Joseph Francis Keaton (Buster Keaton) a una foto publicitària a l'època que rodava curtmetrages
L'article d'Irene Polo: document únic, producte del seu temps
L'elaboració de la llista de l’entrada anterior m’ha dut força records. Un d’ells, el d’un article d’Irene Polo sobre la visita que Buster Keaton va fer a Sitges el 30 d’agost de 1930. Posseeixo alguna informació extra sobre el tema, externa a l’article de la senyora Polo, de com l’estada a Sitges va influir, ni que fos mínimament, en la carrera de l’il·lustre actor i director. Mentre cercava documentació pel meu llibre sobre el cineasta nord-americà, recordo haver consultat l’Eco de Sitges corresponent, a l’arxiu de la Biblioteca Santiago Rusiñol. La brevíssima nota de la secció de societat em va decebre. Amb prou feines s'hi esmenta el nom de qui l’acompanyava i poca cosa més. Val a dir que l’Eco d’aquell temps tenia poques planes. La informació s'hi havia d’encabir, per força, amb l’ajuda d’un calçador.
Buster transformat en les tres mones clàssiques: no he sentit, no he vist i no he dit res
Per sort, a la mateixa època existia Imatges, una revista de vida efímera —quina gran revista catalana no l’ha tingut, malgrat alguna rara excepció?—, magnífica, plena d’articles escrits per les millors firmes i amb imatges dels professionals amb més bon ull del moment. Irene Polo, una de les seves periodistes més destacades, va confeccionar un text força interessant, amb fotografies de Gabriel Casas Galobardes. No el transcric per no allargar encara més aquesta entrada. El podeu llegir si cliqueu damunt les següents imatges. Encabat us parlaré del context del moment i de la situació personal i professional del gran Buster en aquells dies.
Portada
Primera plana del reportatge
Segona plana del reportatge
Breu introducció a Buster Keaton
Buster Keaton (1895-1966) s’havia iniciat al món de l’espectacle a l’edat de tres anys. Al costat dels seus pares va formar part dels The Three Keatons, amb els quals va treballar en dues i tres sessions diàries, al llarg de disset temporades.
The Three Keatons
El show de la companyia es va fer famós per la seva violència. Les cròniques que ens han arribat el titllen com el més salvatge del vodevil americà. Alguna part de raó tenien: el pare feia rodolar el petit Buster per tot l'escenari, el propulsava contra el públic i després l'entomava, com si es tractés d'una pilota basca. La criatura rebotava per tot arreu sense mostrar la més mínima mostra de patiment, com si de debò estigués fet de goma. Per raons que als embrutits espectadors se'ls escapava, les associacions defensores dels infants es van convertir en un constant maldecap per als seus pares. Aquestes associacions volien, de totes, totes, acabar amb aquella barbaritat pública. Malgrat que un bretolada d'aquesta mena avui no passaria la I.T.V., el propi Buster s'alçava com el primer a defensar els seus pares. Insistia que no tant sols no se sentia traumatitzat, sinó que ell resultava el primer a passar-s’ho pipa. Afirmava que s'havia d'esforçar molt per evitar que no se li escapés el riure quan el voleiaven com un drap brut. Tot i aquests arguments, no estranya que el nen es convertís, ni que fos en defensa pròpia, en un excel·lent acròbata, ni que s'acabés guanyant la fama d'home irrompible. Més tard, gràcies a la seva tècnica exclusiva de caure amb naturalitat, sense prendre mal, mai li va caldre emprar dobles a les escenes perilloses que després va rodar al cinema. College (El col·legial, 1927) de Buster Keaton i J. W. Horne, representa l'excepció. En aquell film havia de practicar un salt de perxa, disciplina atlètica que no dominava. De vell, a Buster li agradava exagerar, orgullós, que al llarg de la seva llarga carrera s'havia trencat gairebé tots els ossos del cos.
.
Buster sempre trobava un motiu per jugar-se la vida: a dalt The Three Ages (Les tres edats, 1923) de Buster Keaton i Eddie F. Cline, episodi de l’Edat “Actual”, a baix, la caiguda de la façana de dues tones, passant ben justet pel forat de la finestra a Steamboat Bill Jr. (L’heroi del riu, 1928) de Buster Keaton (no acreditat) i Charles Chuck Reisner
Al llarg d’aquests anys va tenir també la oportunitat d’actuar en obres de teatre de cert pes, com El petit Lord Faunterloy. Gràcies a aquestes feines, va enriquir la seva experiència. Mica a mica, va aprendre a expressar una gran varietat de sentiments amb tot un seguit de recursos corporals subtils i amb un ús virtuós de l'eloqüència de la mirada. Amb el seu talent i la seva prematura col·lecció d'experiències, no va haver d'esperar gaire a que se'l considerés un dels millors actors infantils de teatre dels Estats Units.
Buster, adolescent, vestit per interpretar un dels seus papers teatrals
Paral·lelament, anava desenvolupant, pel seu compte, un estil d’humor totalment nou, basat en un minimalisme expressiu i el distanciament emocional del públic. El jove actor mirava de fugir de jugar la carta de la complicitat, la picada d’ull compulsiva o generar compassió. Li repugnava pidolar peneta al públic, recurs al qual Chaplin no va semblar mai fer-li gaire fàstics. Ell, en canvi, considerava que per al seu personatge no l'havia d'usar pas. El considerava un truc immoral, barat, poc net. Ben aviat va descobrir que “com més seriós estic mentre em passen coses, més riu el públic. Si pel contrari se m’escapa un somriure, la gent deixa automàticament de riure”. Abans de complir els quinze anys, el seu personatge de “l’home que no riu mai” havia arribat a la maduresa.
Buster encuriosit pel que hi ha sota un automòbil
Quan el 1917 va signar el seu primer contracte cinematogràfic per treballar amb l’estrella còmica i director Fatty Roscoe Arbucle, Buster ja era tot un veterà de l’escena, amb una visió molt individual sobre com calia conduir la seva relació amb el públic, malgrat comptar amb només vint-i-un anys.
Buster controlant que la música del saxòfon de Roscoe no vessi, en un descans del rodatge de The Cook (El cuiner, 1918) de Fatty Roscoe Arbuckle
Al costat de Roscoe va aprendre tot sobre l’ofici i el llenguatge cinematogràfic. En només tres anys es trobava amb prou capacitat tècnica —que no financera— per muntar el seu propi estudi. Buster no va ser mai un home de negocis. Es mostrava incapaç d’entendre com funcionaven els diners i la burocràcia. Per aquesta raó, sempre va deixar aquests assumptes en altres mans, la qual cosa no va demostrar ser un dels seus encerts, tampoc. També es va envoltar —això sí va resultar positiu— del seu propi equip tècnic i artístic de confiança. Així, a començaments del 1920, comptant només vint-i-quatre anys, va començar a rodar els seus propis curts, protagonitzats, dirigits i escrits per ell mateix, amb l'ajut d'un equip de col·laboradors força estable.
One Week (Una setmana, 1920) de Buster Keaton i Eddie F. Cline, el seu primer film com a director, productor, guionista i actor independent. Buster es construeix una casa, amb l'ajut de la seva recent esposa (l'encantadora Sybil Seeley).
Des del primer curt, Buster es va mostrar com un comediant i director innovador, interessat a explorar tots els recursos expressius del nou mitjà amb un sentit de la mesura clàssic, una gran capacitat d'encaix entre la forma i el fons.
A partir del 1923, gràcies als èxits aconseguits amb els curts, va passar a rodar films de llarg metratge, de forma exclusiva. Entre aquesta data i el 1928 va dirigir i interpretar les que probablement destaquen com les onze comèdies de llarga durada més elegants i modernes de l’etapa muda. Segons el meu diccionari particular això vol dir, si fa no fa —com diria Fernando Trueba—, de tota la història del cinema.
Buster, l’home orquesta
Vida conjugal
Mentrestant, el 1922, però, s’havia casat amb la bella Natalie Talmadge, germana de les estrelles Norma i Constance Talmadge. Les tres dones van acompanyar el còmic en la seva visita a la nostra vila. Constance era famosa pels seus papers en comèdies sofisticades i Norma era a una de les grans dames del cinema mut, una celebritat immensa. Va destacar com a defensora d’un estil interpretatiu molt fi, que a alguns resulta antiquat —tot el contrari del que passa amb Buster, a qui el pas del temps no ha fet altra cosa que jugar a favor seu.
Què fa aquí Buster? Una impassible balada d’amor a l’art modern?
La seva muller, per contra, era una actriu frustrada. Sempre havia envejat l’adoració que les seves germanes rebien per part dels directors i del públic. Per satisfer aquesta mancança,
Buster la va escollir com a companya de repartiment a Our Hospitality (La llei de la hospitalitat, 1923) de Buster Keaton i John G. Blystone, el seu segon llargmetratge. Aquesta obra mestra assoleix la perfecció des de tots els punts de vista, llevat per la fluixa interpretació de Natalie. El seu marit va maquillar aquest inconvenient amb un subtil treball de càmera i muntatge. Després d’aquest intent fallit, Miss Keaton es va retirar per exercir a cor que vols el paper de gran dama de la jet-set de Hollywood, i explotar el seu títol d’”esposa de”, com a estrella de la premsa rosa.
El tren d’Our Hospitality (La llei de la hospitalitat, 1923) de Buster Keaton i John G. Blystone, un film bellíssim
La relació entre Buster i Natalie era complexa, amb un punt malaltís. Ambdós tenien dues personalitats incompatibles: ella, poc activa; ell hiperactiu i creatiu (setze hores de feina diària, ideant gags, guions, rodant, actuant, inventant...). Ella obsessionada amb els diners, el luxe i les relacions públiques. Ell, el tipus d'individu a qui tant se li'n dóna viure en un palau com en una caseta de gos, amb el cap ple d’ocellets, un món interior ple d’imaginació amb el qual ja en té prou. Ella beata catòlica de pedra picada (després del segon fill va deixar clar que, un cop tenim els que jo volia, al llit ja s’ha acabat el bròquil). Ell un home sexual fins a la medul·la, a qui la vida monacal imposada el corsecava. Amb un panorama tan poc engrescador com aquest, i voltat per les dones més guapes del món, Buster va començar, encara que mai ho admetés obertament, a desfogar-se fora de casa tot el que podia i més. I així podríem continuar una bona estona. Amb tot, aquests són els punts bàsics que van ajudar a engrossir i enquistar la pilota dels retrets.
Buster i Natalie en una foto gag premonitòria
Els aspectes més crus d’aquesta relació els vaig haver de minimitzar a la biografia, adreçada als lectors d’entre nou i dotze anys, que vaig escriure. Com que d’alguna manera n’havia de parlar —per entendre les accions cal esmentar-ne les causes—, ja podeu imaginar el que vaig suar per informar, sense pervertir, a la pobra canalla, i que l’editor no comencés a rebre e-mails i trucades de pares enfurismats.
El meu llibre sobre Buster, una aportació modesta: una autopropaganda indigna
Per descomptat que les actuals fans femenines de Buster —us en faríeu creus de la quantitat que n’hi ha, i de ben jovenetes!— odien a mort aquesta dona, amb una virulència superior, si cal, que les dels Beatles a Yoko Ono. Potser sí que, d’entrada, Natalie fa pensar en una sangonera d'energia, àvida de de diners: tot allò que les seves limitacions artístiques li havien robat, Buster mirava de substituir-ho gastant fortunes per satisfer tots els seus capricis. Cal, però, repartir la mirada crítica més equitativament.
Buster a les escales del palau italià que va fer construir per a Natalie
Natalie va aconseguir la fama de ser una de les dones més ben vestides de Hollywood, per damunt fins i tot de la mateixa Gloria Swanson. Potser a Buster aquesta situació ja li anava bé per tenir-la callada. A un home que no li dóna cap importància als diners, signar txecs en blanc perquè la seva dona compri 200 parells de sabates caríssimes que mai calçarà, sempre li resultarà més fàcil que enfrontar el conflicte de cara, obertament. En la defensa de Natalie també podem dir que li va tocar a ella sola, amb l’ajut del sinistre clan Talmadge —la seva eixuta família, certament, feia por— qui va pujar les dues criatures, mentre el seu home, addicte al treball, gairebé no les veia. I quan ho feia, representava el paper de pare fantàstic, divertidíssim, el paio més simpàtic del món. Més endavant, Buster es va haver d’empassar el rentat de cervell que havien patir els seus fills en haver-los deixat en mans de la seva dona i els altres llops de la família política. Malgrat això, però, en aquest tema sempre va acceptar la seva part de culpa: si una cosa bona tenia és que mai es va queixar de res, ni va defugir admetre la responsabilitat dels seus errors.
Buster al seu despatx, preparant l’story board a la seva manera: amb monedes i pedretes, damunt un paper quadriculat i escoltant les notícies per la radio
A tot aquest escenari familiar, hem d’afegir que el 1928 s'havien començat a rodar els primers films sonors —tots ells, per culpa dels problemes tècnics que imposava el so, amb una estètica visual molt inferior a la brillantor de moviments de càmera i sofisticada il·luminació dels films silenciosos de la mateixa època. Aquest canvi tan desgraciat per a la narrativa cinematogràfica pura va encalçar Buster en molt mal moment. Just llavors arrossegava tres fracassos de taquilla seguits. Fins i tot el famós The General (El Maquinista de la General, 1927) de Buster Keaton i Clyde Bruckman, clàssic entre els clàssics, no va ser gaire ben entesa a la seva època. Totes aquestes circumstàncies van obligar Buster a tancar la paradeta de productor independent i a signar un contracte —sucosíssim des del punt de vista econòmic, això sí— per a la tot poderosa MGM, que l'any anterior s'acabava de formar a partir de la fusió de dues grans companyies.
Selecció d'expressions de Buster extretes del clímax dramàtic (el combat de boxa final) de Battling Buttler (El boxeador, 1926) de Buster Keaton, segons Martin Scorsesse (que rodà Rising Bull, 1980, l'obra mestra sobre el tema, amb Robert de Niro de protagonista) el combat de boxa més realista de la història del cinema
El canvi, tot i el salvament momentani de les finances, va representar la renúncia a la llibertat creativa. A la llarga, les imposicions artístiques que patiria a partir de llavors van suposar un dels diversos elements determinants del l'ensorrament psicològic posterior. A la MGM Buster seria l’estrella còmica principal, amb un sou fix com no havia mai abans somiat. A canvi, però, perdia tota capacitat de decisió sobre el resultat final dels films: no podria escriure, dirigir, i la seva opinió es diluiria enmig del mar des nous treballs de la poderosa productora. La MGM funcionava com una autèntica fàbrica de pel·lícules, formada per operaris especialistes, tancats dins el seu espai estrictament delimitat del qual cap d'ells se’n podia sortir ni un mil·límetre.
Buster dirigint: a dalt College (El col·legial, 1927), de Buster Keaton (no acreditat) i J. W. Horne i a baix The Three Ages (Les tres edats, 1923) de Buster Keaton i Eddie F. Cline
Aquest sistema, perfectament estructurat des de dalt, va asfixiar Buster. El gran creador, acostumat a realitzar les seves pròpies produccions, al seu aire, deixant fluir la creativitat espontàniament, a fer que el plató es convertís sovint en una festa, a provar els experiments més arriscats i a enfrontar-se als llocs comuns estètics més encarcarats, per donar-els hi la volta, va haver de passar per l’adreçador de la productora i a facturar uns productes deu vegades més conservadors, rutinaris i previsibles. Visualment, imaginativament, poèticament i tots els adverbis acabats en ment que vulgueu, les pel·lícules de Buster van anar perdent tots els llençols a cada bugada. De fet, ja no hi hauria mai més films de Buster, sinó films de la gran companyia.
_03%5B1%5D.jpg)
Buster a Doughboys (De frente ¡Marchen! 1930) d'Edward Sedgwick, un dels seus films sonors a la MGM, probablement el millor d'aquesta època
D’altra banda, per a la Natalie la nova situació resultava ideal. L’estricte contracte amb la MGM proporcionava més ingressos i estabilitat econòmica que quan el seu home tenia la seva pròpia companyia i s'encarregava de tot. Feia temps que Buster i Natalie vivien en planetes diferents. El contracte amb la MGM va agreujar les diferències entre que feia feliç a cada membre de la parella. La barrera de la incomprensió separava cada cop més al matrimoni. Per postres, Buster va cometre l’estupidesa de començar a refugiar les seves frustracions i soledat anímica en el whisky. La beguda l’acabaria destrossant.
Buster fent una migdiada, cansat, enmig d’un rodatge
De moment, Spite Marriage (El Comparsa, 1929) d'Edward Sedgwick, l'últim film mut de Buster i primera realitzada sota el control absolut de la MGM —la brillantíssima The Cameraman (El Cameraman, 1928) de Buster Keaton i Edward Sedgwick, tot i que ja dins la MGM, no compta, ja que la va poder rodar amb un sistema mig independent, amb el mateix equip de sempre a les seves ordres, tot i que aquest punt no serà recollit als crèdits— ja era moltíssim més fluixa i antiquada que qualsevol de les fresquíssimes meravelles que havia cuinat poc abans, en solitari.
The Cameraman (El Cameraman, 1928) el darrer film amb Buster davant i rere la càmera (tasca no acreditada) al costat del sí acreditat Edward Sedgwick
Les set pel·lícules parlades que va protagonitzar per a la MGM, entre 1930 i 1933, se'ns presenten davant els ulls com uns xurros encara pitjors. El problema que van patir altres actors del cinema mut per una qüestió de mala veu —assumpte molt exagerat per una llegenda frivolíssima: la majoria d’ells les tenien excel·lents, les veus— Buster el va eludir amb el seu to greu vellutat i una dicció perfecta. De fet, la seva experiència teatral prèvia el va ajudar a surfejar perfectament els entrebancs més elementals. A més, se li presentava l'oportunitat de poder mostrar part del seu talent com a ballarí, multi-instrumentista (com Chaplin o Charley Chase, Buster tocava, millor o pitjor, diversos instruments) i cantant, que als seus films muts, més personals, per raons òbvies no havia pogut exhibir. Paradoxalment la situació es va agreujar quan es va constatar que els “seus” films sonors donaven més diners que les obres mestres mudes anteriors, aquelles que en el futur el farien immortal. Aquesta fet, per molt circumstancial que fos, donava la raó als executius de la MGM sobre la validesa de la seva política d'empresa i confonia encara més al desorientat artista. Buster va començar a creure que el seu criteri, en el qual tant havia confiat, ja no servia per a res. Però abans d’avançar esdeveniments, aturem-nos en aquesta data, 1930, en la qual es a produir el viatge que el va dur a terres sitgetanes, entre d’altres que ens queden més lluny.
El viatge a Europa (amb escala a Sitges)
Com ja hem dit, els seus productes dins l’aparatós sistema de la MGM sacsejaven la taquilla. Free and Easy (Estrellados, 1930) d'Edward Sedgwick, el seu primer film sonor —una andròmina encarcarada i estàtica, sobretot si esteu acostumats a l’espontaneïtat de les produccions de l’etapa d’independència—, així com Doughboys (De frente, ¡Marchen!, 1930) d'Edward Sedgwick —millor que l’anterior, tot s'ha de dir—, es van erigir com dos dels més grans successos cinematogràfics de l’any. Com a conseqüència, la MGM va decidir premiar a l’estrella amb tres mesos de vacances per Europa. Malgrat el tuf paternalista que destil·lava, aquell regal, l'esbargiment li va venir molt bé. Després de les moltes discussions i estira i arronses recents, la companyia al final va agrair a Buster el seu comportament professional i haver estat l’única estrella que no turmentava als executius de l’estudi amb capricis de criatura mimada.
Estàtua de Pierre Étaix en honor a Buster Keaton
Feia anys que Buster no gaudia d'unes vacances i va acceptar el present encantat. El veia com una oportunitat per estar més a prop de la seva dona, de mirar de refer la relació amb aquella estranya per a qui havia fet construir el palau italià per on passejava les seves bates de seda oriental, mentre ell romania a l’estudi executant bellíssimes caigudes de cul davant la càmera. El viatge inclouria Espanya, França i Anglaterra, entre d’altres països. L'oportunitat, però, es va aprofitar només a mitges. Si bé sembla que ambdós es divertien molt i el nivell de felicitat general semblava acceptable, cadascun a la seva manera, el viatge va demostrar que la separació vital patit per la parella era ja insalvable.
_06%255B1%255D.jpg&container=blogger&gadget=a&rewriteMime=image%2F*)
Escena i cartell soviètic de The General (El maquinista de la General, 1927) de Buster Keaton i Clyde Bruckman
Europa estimava a Buster un punt per sobre que Amèrica (a Rússia era el còmic favorit, per davant de Chaplin). La plana major dels intel·lectuals, sobretot els surrealistes francesos i espanyols, rebotia d'admiradors seus, des de Dalí fins a Alberti, o el mateix García Lorca. Aquests últims van arribar a dedicar-li un poema i un entremès teatral respectivament.
Propera parada: l’article (finalment)
A l'estat espanyol, en part gràcies al retràs tecnològic crònic habitual, els seus films muts encara es projectaven amb un cert èxit. D’aquí que a l’article de la Irene, els nens sitgetans botin excitats al seu voltant, mentre el criden pel nom de “El comparsa!, El comparsa!”, el títol espanyol del seu primer film 100% MGM, estrenat a tot el món feia un any i mig. ¿Qui els anava a dir a tota aquella bona gent que aquell Buster —de fet, per a ells “Pamplinas”, ecs!— que els visitava era un home a punt de fer el seu patètic cant del cigne?
Buster sempre fa coses molt estranyes amb el seu cos, impassible, com qui no vol la cosa. The Navigator (El Navegant, 1924) de Buster Keaton i Donald Crisp
Buster sempre havia estat un tímid irreparable, un ésser força hermètic en més d’un aspecte. No és que fos un insociable, però la seva manera de relacionar-se amb la resta del món sempre va resultar complicada. Li agradava muntar el número quan ell controlava la situació, com passa amb tants tímids, això sí. No hi havia res que el fes més feliç al món que tenir al seu voltant una massa de gent alegre, rient de les seves ocurrències. En aquest sentit, posseïa una intuïció única per aprofitar qualsevol objecte o entorn natural per inventar gags, durant les situacions més inesperades, com en totes les seves aparicions públiques, ja fossin prémières o entrevistes, tant a les festes privades com a les reunions familiars.
Experimentant amb els nous objectius de gran angular a College (El col·legial, 1927) de Buster Keaton i J. W. Horne
Per exemple, no sabem que coi feia exactament amb el barret de la pobra Irene Polo, a la fotografia on surten junts. Potser personificava l’ala ample de la seva bonica pamela per saludar les gavines que passaven o alguna cosa així. El que és segur és que no es devia burlar d’ella, per fer-la sentir incòmoda, ni provocar a ningú. Ell no era d’aquest tipus de comediants. Ell més aviat reprsentava l'ésser acabat de caure a la Terra des del planeta Mart, com Mr. Bean (Rowan Atkinson, un altre fan de Buster). A diferència d’aquell, però, Buster sempre es comporta com un gentleman en tot moment, amb educació extrema, amb una gracilitat en els seus moviments superior si cal —en paraules d'Antonio Banderas i de Fernando Trueba, no meves— a la de Fred Astaire. Ambdós asseguren que no hi ha hagut cap altre actor a la història del cinema que hagi mogut millor el seu cos. Qui sóc jo per dur-los la contrària? Parlant de fills de ficció directes: si en Buster en té un aquest hauria de ser la Pantera Rosa —The Pink Panther, creada per Hawley Pratt i Friz Freleng, ambdós, també, per variar, fans de Buster— i al cinema d’humans l’inefable Monsieur Hulot de Jacques Tatí —sí, ho heu endevinat: un altra fan de l’home que no riu mai...
.
Jacques Tatí voltat pels seus dos mestres: Harold Lloyd i Buster Keaton, ja granadets
Sobre el devessall de sortides còmiques, brollant-li del cap en el lloc i moment més impensats, interessa observar com la mateixa Irene mira de descriure l’escena que el mestre va improvisar davant els gels de la caixa que es pot veure a la fotografia. Per cert, la referència al dit de Buster és certa. L’artista havia perdut la primera falange de l’índex de la mà esquerra en un dels seus experiments infantils, esclafant-la per sempre entre els dos rotlles d’una màquina assecadora de roba.
Però tornem ara a les diferències entre Buster i Natalie. Advertim que la Irene afirma que Buster es passa el dia amb el seu cos atlètic dins l’aigua, com si fos una criatura, mentre les dues germanes Talmadge s’ho miren tot des de sota el tendal de la platja. A les aigües de la Mediterrània sitgetana no hi submergeixen ni un dit del peu, no fos cas que les infectés algun virus. L’actor, per inconsciència infantil o pel que sigui, passa de tot a cor que vols, i a Roma fa el que els romans fan. Ell, per norma, estenia aquesta actitud a tot en la vida. Tan era el país o poble on anés, per remot o exòtic que fos: ell s’ho menjava tot, tastava qualsevol bunyol filamentós a que el convidessin i es deixava remenar i sacsejar com si fos un ninot de drap per tot tipus de multituds, sense importar el color de la pell i sense comprovar si patien una epidèmia de pesta bubònica o se'ls menjaven els polls de viu en viu. En aitals situacions, les altres dues, com autèntiques aristòcrates llepafils, es mantenien allunyades el màxim possible dels nadius salvatges.
Buster amb una companyia inquietant
Fixeu-vos que maco en Buster, com al final del reportatge li pregunta a la Polo com es diu “good bye” en català i, en saber-ho, l’home li engega un simpatiquísim “pues, adèu!”, segurament amb el seu atroç accent de pagesot de Kansas. Perquè aquesta n’és una altra: el còmic que fumava amb broqueta, l’aristòcrata de la pantalla, que havia interpretat als petimetres més refistolats, era en realitat un home de camp, rural i ben orgullós de la seva condició.
Quan ja a l’etapa sonora a interpretar el refinat professor de lingüística a Speak Easy (Piernas de perfil, 1932, la seva penúltima gasòfia a Can MGM) d'Edward Sedgwick, dissimulava perfectament el seu veritable deix. Un cop el director deia “tallem, és bona!” (Cut!, de fet) tornava a la rústica parla de la seva Kansas natal. Un altre tret de caràcter que separava a Natalie i a Buster es va accentuar especialment durant el viatge, encara que d’això no n’hi ha mostres al present article: a Buster l’horroritzava que el prenguessin per un fatxenda i un pedant. A Natalie, en canvi, li encantava figurar, lluir, que no paressin de dir que guapa era i que ben vestida anava.
Buster, el director
Ja hem dit que Buster, com tot professional de l’espectacle, també s’alimentava de la mirada del públic. Però en buscava una de ben diferent de la que reclamava la seva dona. No cal advertir-vos que us heu d’agafar aquestes conclusions amb reserves. No sóc psicòleg ni res que se li assembli. Tots dos deixaven de ser persones que de petites no havien tingut mai l’afecte que havien necessitat —sobretot ell, tractat a cops i puntades de peu, per molt que sempre digués que s’ho passava tant bé— i cadascuna d’elles, a la seva manera, es passaria la vida mirant de trobar-lo.
Buster davant la mirada dels seus iguals a The Playhouse (El gran espectacle, 1921) de Buster Keaton i Eddie. F. Cline
El sistema de recerca de Buster tenia potser, però, un punt de masoquisme. Quan estava voltat de gent sempre feia, diguem-ho clar, l’idiota. Un idiota seriós, abstracte, que no perdia mai la dignitat, això sí —“la meva feina es resumeix a fer l’idiota de la manera més seriosa possible”, li agradava dir—, però, al capdavall, un idiota. Cert que aquest idiota que representava a tota hora era la seva millor arma secreta per demostrar, indirectament, la increïble intel·ligència que s’amagava dins el seu caparró privilegiat. El seu funcionava com un codi Morse que només descodificaven els espectadors més subtils. Però a ell ja li estava bé que per al públic senzill fos, simplement, en “Pamplinas”, posem per cas.
Buster Keaton, el poema visual que Joan Brossa dedica al seu ídol
En aquest sentit va excercir d'equilibrista incomparable: no es va vendre mai als intel·lectuals, omplint els seus films de referents cultes o tractant de moralitzar —ja n’hi havia d’altres que s’hi dedicaven prefessionalment a alliçonar el respectable—, però tampoc a la part més baixa estomacal del públic més embrutit. Per a ell, el públic és sempre intel·ligent i si no ho és se l’ha de tractar com si ho fos. Tot el públic. Ell no va rebaixar mai la subtilesa d’un gag, no va substituir la suggestió per l’evidència, no va subratllarar dues i tres vegades el mateix, des d’angles diferents, per si hi havia algun tonto a la sala que no ho entenia. A la seva senyora no hi havia cosa que la tragués més de polleguera que justament el contrari.
_02%255B1%255D.jpg&container=blogger&gadget=a&rewriteMime=image%2F*)
Absort, mentre s'assegura que el canó farà el soroll adequat quan dispari a The General (El maquinista de la General, 1927) de Buster Keaton i Clyde Bruckman
Sobre aquest assumpte hi ha una anècdota: quan per qüestions d’agenda, la parella va tenir una trobada amb un grup d’excitats intel·lectuals espanyols, Buster es volia amagar sota la taula. No és que no sabés que dir —una mica potser sí—, però ell no era un home de paraules, i, davant els poemes inflamats que li llegien i les ampul·loses anàlisis que desfermaven sobre el seu ésser home-màquina, personatge tràgic del món modern i totes aquestes cosotes de professional de la semiòtica, Buster es limitava a somriure agraït, incomodíssim, sense entendre gairebé res del que li deien aquells senyors.
. 
Chaplin i Buster, dues maneres totalment contràries d’entendre l’humor, amb més punts en comú del que molts accepten. Chaplin visita l'estudi de Buster i es posa rera la càmera per improvisar algunes bromes
Natalie, però, en aquests moments es trobava en la seva salsa. Per què el seu coi d’home no era com Chaplin? L’immortal còmic anglès representava també un altre pol oposat a Buster, tant al món real com a la seva personalitat dins la pantalla. Chaplin dedicava un i cadascun dels minuts de la seva vida a planificar una trobada amb Chiang-Kai-shek, Einstein, Churchill, el Papa de Roma, Picasso i com més personatges bàsics del segle XX com fos possible, exposar les fotos per tot arreu de casa seva, per mantenir l’estatus de ser-ne ell un de la petita colla d’escollits.
Buster, mentrestant, al despatx de casa seva —un bungalow petit, però per a ell infinitament més agradable i acollidor que l’aparatós palau per la Natalalie, on hi a viure amb la tercera/extraordinària dona, durant més de trenta anys, fins que va morir— sempre hi va tenir otos dels seus fills, una del seu mestre Roscoe (caigut en desgràcia als anys 20 i a qui Buster se li va acostar com a l’únic amic que li donva un cop de mà, en privat, per sobreviure) una altra de la seva dona —la bona— i... una del seu gos!
El vell Buster, al seu despatx, mirant d’afinar la màquina d’escriure com si fos un piano
Per rematar la importància que donava el còmic que no reia mai a aquestes coses, només cal fer una ullada a la seva autobiografia, en la qual no esmenta cap trobada amb els “grans” homes i dones que va conèixer —que tampoc van ser pocs, eh— i en canvi s’esplaia a gust sobre les anècdotes amb els amics propers, camarades de professió i la família. Per la seva banda, l’immensíssim i excels Chaplin, al seu gruixudíssim My autobiography —amb el MY ben gros, per si a algú li quedava algun dubte, tal com remarcaria el seu biògraf argentí Homero Alsina Tevenet— dedica pàgines i pàgines a aquestes trobades, un capítol sencer a bastir una crítica del teatre de Shakespeare, però ni una punyetera línia al seu rival del cinema de la gran època —ni a Harold Lloyd, ni a Harry Langdon, ni a cap dels altres comediants, camarades d’ofici, no fos cas que algú descobrís que aquests noms oblidats també tenien talent i coses a dir. Amb tot, l’oblit més cru seria el de l’Stan Laurel, company de joventut a la companyia de Fred Karno, amb la qual van venir junts a Estats Units.
Reprenent l’article
Toca ara recordar que, si per una banda vessa de detalls especials, d’observacions originals i fins i tot d’algun sarcasme de bona llei —el pobre actor mexicà Luís Alonso (Gilbert Roland a la pantalla, cosa que no menciona l’article) signant el compte del restaurant, mentre Buster signa autògrafs: brillant!— per l’altra, per desgràcia, cau en els tòpics i la superficialitat d’altres de similars publicats al llarg del viatge de la parella per terres europees. Trobo que la Irene desaprofita l'ocasió per preguntar sobre aspectes que tenen a veure directament amb el seu ofici i la creativitat, com Buster treballava els gags o, fins i tot, ja que hi eren, si volia, sobre xafarderies i anècdotes dels rodatges. El personatge bé s'ho valia.
.
Una tendra escena de Sherlock Jr. (El modern Sherlock Jr. 1924) de Buster Keaton
Se la pot perdonar dient que l’home estava de vacances, amb ganes de passar-s’ho bé, oblidar les preocupacions i de compartir una mica de hi-hi, ha-ha, i, en aquesta tessitura, parlar de la feina sobra. Potser no semblava que fos el moment ideal per disparar-li una entrevista com les que sí li van dedicar més tard, en l'època del seu redescobriment, ja vell, Christopher Bishop o James Agee. Però aquests altres també ens van mostrar que a Buster no hi havia cap altra cosa que li agradés gairebé tant com la feina com parlar-ne, comentar els seus secrets per a realitzar pel·lícules, com estructurava (o no) un guió, etc.
Una foto dedicada, amb el vell Buster i l’entranyable crític Alfonso Sánchez
La pregunta sobre que en pensa del cinema sonor és la que li feia tothom. Quins són els seus actors favorits i tot això. Uf!... La pitjor, el moment que em fa passar més vergonya aliena, és quan li demana que, si us plau, somrigui per a una foto. Què no ho sabia la Irene que no li pots demanar d’anar al llit a la noia que t’agrada, la primera nit que surts amb ella? —com és nota suposo que vinc d’una altra època...— Coi, què Buster es guanyava la vida amb la serietat del seu rostre i els moviments originalíssims del seu cos! Tot això del contracte és una bestiesa com una casa. Hi ha historiadors de poca categoria que, sense contrastar fonts, deixen anar que Buster no podia riure per contracte, que aquest constant mantenir la serietat el va tornar boig i el var dur al manicomi. Tot plegat un seguit d’animalades. Justament va anar a l'inrevés. Buster va patir una crisi nerviosa espantosa en ple 1933 a causa de la pressió que patia per tota arreu, el divorci amb Natalie i el coi d’alcohol. Després, quan se’n va sortir, va treballar tota la vida amb una certa regularitat, a la televisió i a una altra pila de llocs. Va esdevenir un home prou feliç, allunyat de l’alcohol (excepte una recaiguda estúpida el 1940), amb cap necessitat de somriure a escena, però fent-se uns grans panxots de riure a la seva vida privada. Buster mantenia la seva marca de fàbrica de la serietat perquè era seva, pròpia, inventada per ell ja de nen, pel motiu que ja hem detallat més amunt. Per tant la defensa de no riure anava més enllà de l’orgull de l’autor. Tenia perfectament comprovada la seva efectivitat i podia garantir que, com a la pantalla, també en qualsevol sortida pública, només somriure hauria trencat la il·lusió d’irrealitat, el personatge de Buster perdia màgia.
Encara que tot això sembli una bestiesa no ho és en absolut. Als primers fims curts que va rodar al costat de Roscoe, podem gaudir del seu meravellós somriure i fins i tot algunes desengaltades cleques. Però és clar, l’amo era un altre, el molt talentós Roscoe, amb el seu propi estil cinematogràfic, molt més bast i cru, molt diferent al seu. Amb el temps, Buster, que a Can Roscoe mai no va deixar de treballar com secundari, va acabar no només imposant el seu personatge i el seu d'estil quan apareixia la seva persona sinó que fins i tot va influir en les maneres del seu obès cap i amic.
Més tard, quan artísticament ningú li deia res, al llarg dels seus nou anys daurats, la pregunta cau pel seu propi pes: Per què coi havia de tenir ningú que l’obligués a mantenir-se seriós en públic si ell era el cap? Quin tipus de contracte estúpid havia de signar sobre si riure o no fer-ho? Ell s’hi sentia d’obligat per la seva consciència de professional al cent per cent (“un actor és un personatge públic i les seves obligacions continuen quan s’exposa al públic, al carrer. El qui es queixa quan l’aturen perquè el reconeixen i no atén l’admirador, no mereix el nom d’actor”, deia) i tenia molt clar quin era el seu deure. És més, va ser justament quan la seva independència trontollava i, sobretot, quan la va perdre definitivament, quan tots i cadascun dels productors amb qui treballava volien que a l'escena final de cada film el còmic que no reia ho fes per poder escriure amb lletres ben grosses: “La primera pel·lícula on Buster riu!”.
Les lluites que va haver de fer amb els productors per no caure en aquest parany comercial eren titàniques i sempre se'n va sortir amb la seva. Acostumava a convèncer el productor per rodar dues preses de la mateixa escena: una amb ell rient i una altra amb ell interpretant com sempre ho havia fet. Quan passaven les previews (la projecció prèvia del film davant un públic conillet d’índies, abans de procedir a l’estrena final i així poder realitzar els darrers retocs, segons les reaccions observades) invariablement, el públic donava la raó a Buster i, en conseqüència, el final que sempre s’aprofitava era aquell que ell havia demanat de rodar, on hi restava seriós. Com déu mana.
Buster a la MGM, en una foto de guapo
Us imagineu la MGM posant un vigilant dels somriures de Buster? Bé, d’aquella colla de mafiosos se’n podria esperar qualsevol cosa. Però aquest supòsit se m'afigura francament tan ridícul com plantificar-li un vigilant a l’Stephen Hawking, el genial científic prostrat, pobre home, en una cadira de rodes, no fos cas que, quan ningú miri, es posi a ballar la Macarena. Buster tenia un ull terrible per a les càmeres dels paparazzi. Quan en veia una, automàticament es posava seriós. En aquest sentit, en Casas, el preparat fotògraf del reportatge, es va limitar a fer exactament el que miraven d’aconseguir tots i cada un dels fotògrafs locals, al llarg del periple vacacional europeu de l’artista. Està clar que existia una competència entre els reporters gràfics per veure qui caçava aquesta bèstia tan grossa. Algun, és clar, ho va aconseguir. I la major part d’ells se'n van sortir a mitges. D’aquesta manera, les revistes europees de l’època s’omplien de Busters amb mig somriures, ganyotes a mig fer, quan l’actor pujava a un cotxe o es girava perquè algú el cridava.
El món de les màquines sempre el va apassionar: mentre Chaplin lluitava contra elles, Buster se’n servia sense cap sentiment de culpabilitat, i fins i tot les inventava
Els trucs que els fotògrafs empraven de vegades eren força imaginatius, realitzats sovint amb la complicitat de l’entrevistador. Aquí la Irene pregunta “pot fer-me un somriure per la foto?” i Buster es posa seriós de cop i respon, suposem que educat, però fart del tema: “no, prohibit fotos”. Què s’esperaven? De tota manera, amb detalls com aquest, es podria desprendre, ni que fos subterràniament, que en aquest tema en Buster es troba atrapat dins una gàbia d’or. Doncs no era així. Ja hem vist com tot aquest joc del gat i la rata al llarg del continent duia les revistes i diaris de tot arreu a mostrar el més semblant a un somriure robat. Per comprovar el resultat només cal observar la portada de l’Imatges. És tan rara la cara que fa l’home que amb prou feines se’l reconeix. Una fan americana d'en Buster em va arribar a dir que li recordava Jack Kerouack! A Imatges l’han atrapat espolsant-se la sorra de la Platja de la Ribera i suposem que a mig camí de restringir un somriure que es devia exhaurir uns mil·lisegons abans. En aquest sentit, la feina de l’Imatges em sembla tòpica, vulgar, repetitiva.
A Sitges tocava recordar l'Edat de Pedra
L’altra qüestió que no podia fallar era la de preguntar quina, de totes les que havia fet, considerava la seva pel·lícula favorita. Ostres Irene, perdona, si us plau, però tu eres molt més bona que això! Però bé, per un cop, hi ha una aparent novetat important. Buster respon que Les tres edats, el primer film de llarga durada que dirigí el 1923. Podríem fer la nostra pròpia especulació sobre perquè en aquell moment esmenta el seu primer llarg, malgrat que no se'l pugui comparar en grau de perfecció als que van venir a més tard. Sona una mica com, agafant un referent cinematogràfic, quan el Charles Foster Kane al clàssic Citizen Kane (Ciutadà Kane, 1941) d’Orson Welles, abans de morir exhala allò de “Rosebud...” Venen ganes de fer aquest tipus de comparacions i de dir que Buster no escull la seva millor pel·lícula ni potser tampoc la que creu que li va donar més satisfaccions, sinó la feta amb més innocència, la que va obrir un camí de llibertat que en el moment de l'entrevista ja havia perdut per sempre. Parem, però, el carro de la poesia gratuïta i pedant perquè no en tinc ni idea. Ningú en té, de fet.
Muntant un diplodocus (segurament el vehicle més original que mai va conduir a la pantalla) i a baix jugant al golf a l'episodi de l'Edat de Pedra a The Three Ages (Les Tres Edats, 1923) de Buster Keaton i Eddie F. Cline
Responent a aquest tema, Buster sempre es mostrava imprevisible i dóna la sensació que cada vegada escollia un títol diferent de la seva filmografia. Jo no sé si es tractava d'una estratègia per despistar o simplement se’n fotia dels periodistes per veure en quin tipus d’elucubracions s’embolicaven, perquè les hi ha hagut d’importants, certament. Existeixen articles i anàlisis de tot tipus al voltant perquè Buster un cop va respondre que el seu film favorit era Battling Buttler (El boxeador, 1926). Aquesta última, de les que conec, destacava com a la resposta més sorprenent, fins a aquesta donada a la Irene.
Tres exemples d'enquadrament dins l'enquadrament a Batling Butler (El boxeador, 1926) de Buster Keaton. Al primer veiem com la noia de Buster s'allunya a través la finestreta, mentre ell, assegut al seient de darrera, resta ocult en la penombra i el xofer condueix, impassible
Al segon veiem com Buster, durant una pausa de l'entrenament, descobreix com la seva noia el ve a visitar, malgrat que ell no ho volia en absolut: aquí l'enquadrament dins l'enquadrament és l'espai buit triangular que queda entre els braç i el cos de l'entrenador
Buster obre la finestreta des de les taquilles i resta en silenci, mentre escolta el brogit dels espectadors que esperen que vagi a lluitar
Ja preparat per boxejar, torna a observar el públic, ara amb l'entrenador
S'acostuma a considerar Battling Buttler com la seva obra independent menys “divertida”, encara que molts en destaquen la brillantor que esclata per altres raons. S’ha arribat a dir que Buster se l'estimava per damunt les altres perquè havia pogut explorar aspectes una mica més dramàtics del seu personatge —com si això ho hagués fet per primera vegada aquí! Però en d’altres entrevistes es va decantar pel The Navigator (El Navegant, 1924) de Buster Keaton i Donald Crisp, que acostuma a sortir a les llistes dels millor films de tots els temps o pel seu estimat maquinista, que malgrat que al seu moment el va arruïnar, després li va donar fama eterna i més tard va acabar sent una de les convidades més habituals a les llistes aquestes que als historiadors del cinema tan els agrada. Tant és, però. Discutir sobre aquest tema du als mateixos carrerons sense sortida a on es parla del sexe dels àngels.
Una particular serenata a Neigbours (Veïns, 1920) de Buster Keaton i Eddie F. Cline
Després d'aquest llarg i poc amable repàs, aquest article potser sembla passar un interrogatori de tercer grau. Ara li tocaria el torn al policia bo perquè tornin les alabances.
Quan la Irene diu que Buster està "vermell com un dimoni” va més enllà de crear una frase divertida, està predient el futur imminent. El còmic, ja de per si era un home de pell molt fosca. Ambdós pares eren d'ascendència irlandesa, però ni a ells ni al seu fill no se'ls veia el ros panotxa per enlloc. Robert Benayoun, al seu llibre bàsicament poètic sobre el còmic, se li adreça com a home bru “d’oeil espagnol” (d’ull espanyol). I si ens el mirem des d’aquesta perspectiva potser sí que en Buster té alguna cosa d’espanyol, de celtibèric del sud, i gairebé t'esperes que, d’un moment a l’altre, s’arrenqui amb un zapateao.
Els films de Buster són plens de poesia visual, sovint subterrània: la casualitat fa que les ombres es besin molt abans que la parella s'enamori a The Navigator (El Navegant, 1924) de Buster Keaton i Donald Crisp
No sabem exactament quin tipus de brou explosiu s’hi barrejava a la sang del nostre homenet de metre seixanta un d’alçada. Que no s’engresquin els fans andalusos, ara, ja que creiem que del seu país, ho sentim molt, segur que no venia. Ni de Portugal. Hi ha qui diu que per algun branquilló entortolligat de l’arbre genealògic s’hi amaga algun indi americà. Aquesta especulació, però, no s'ha pogut comprovar. Sembla una mica més plausible la possibilitat que Buster es veiés en la poc higiènica tessitura de compartir el pit de sa mare amb un nadó apatxe. Encara que aquesta hipòtesi la defensava fins i tot el propi Buster, amb vehemència, tampoc podem posar la mà al foc que no ens estigués aixecant la camisa de nou, com tant li agradava fer. A més, no sé si se sosté científicament la possible transmissió genètica per transvasament entre pits xuclats, a l’uníson, per un parell de criatures d’ètnia diversa. El cas és que Buster era moreno, molt moreno, ja de fàbrica.
Buster --perdoneu la suada gracieta--, fent l'indi a Paleface (El rostre pàlid, 1920) de Buster Keaton i Eddie F. Cline
A l’inici del cinema, a causa que les emulsions disponibles no admetien capturar la llum a la velocitat d'obturació (24 imatges per segon, 16 a l'època), entre d’altres problemes que no es resoldrien fins el 1917, els fotògrafs exigien l'enfarinament dels rostres per fer ressaltar ulls i els llavis. No es tractava, doncs, d'un caprici. Buster, tant als primers curts amb Roscoe com als seus pròpis, havia de dur una quantitat de maquillatge suplementària perquè la cara no aparegués a la pantalla com una taca negra damunt el coll. Gràcies als avenços tècnics esmentats a l’apartat d’abans, a partir dels llargs la quantitat de cremes i potingues es va anar, progressivament, naturalitzant. A les acaballes de la dècada dels vint, quan ja hem dit que els films havien assolit al zenit de la seva expressivitat, la qualitat visual era també insuperable. L’arribada del cinema sonor va obligar a produir molts canvis tècnics que empitjorarien la qualitat visual, a tots nivells. Una part del públic estava tan fascinada pel miracle del so que no s’adonava que li estaven venent uns productes d’una qualitat visual molt inferior a l’estàndard al qual s’havia acostumat els darrers quatre o cinc anys. Una minoria més observadora i sensible si que o veia i protestava amb energia. Però ja se sap que el que puguin dir les minories exquisides poc importa. Qualsevol minoria equival, també, a una minoria de la taquilla final...
Buster fent un experiment musical amb una mandolina italiana
Tampoc calia tornar a les pintures blanques facials extremes del 1918, per exemple, però sí que també en aquestes qüestions hi va haver algun pas enrere. Buster encarava les sessions de maquillatge amb l'estoïcisme que s’espera d’un professional de la seva talla. Però després del viatge a Europa i el pas per llocs a on els raigs de l’astre rei plomaven amb una verticalitat assassina, el còmic es va presentar a Hollywood amb una cara que semblava acabada de sortir de la carbonera. Hi ha unes fotos de just quan va tornar que certifiquen aquest aspecte. Més d’un executiu de la MGM devia patir un treball en veure el canvi estètic produït.
Per desgràcia, les sorpreses no només es produïren en direcció Buster-MGM, sinó que a Buster n’hi esperava una en direcció contraria: la companyia acabava de comprar una obra teatral —espantosa, per cert— d’èxit, plena d’embolics amorosos. Un vodevil d’interiors pur i dur, un tema, per a aquest home enamorat dels espais a l’aire lliure, totalment allunyat del seu univers còmic com ho podria estar una col de Brussel·les d’un triangle equilàter.
Rodatge d'una escena perillosíssima de Our Hospitality (La llei de la hospitalitat, 1923) de Buster Keaton i John G. Blystone, Buster era un enamorat del rodatge en exteriors. La MGM també li tallà les ales en això: un cop al gran estudi fou obligat a fer-h tot en interiors i decorats falsosL’amant dels exteriors
Les discussions del gran artista per imposar el seu punt de vista a la nova pel·lícula no van ajudar a millorar-la, en absolut. Al producte final és fa massa palès l’estira i arronsa entre el còmic i la productora. El film no acaba de definir-se ni com a vodevil, ni com a film d’humor absurd a la Keaton. Cada part anul·la la comicitat de l’altra en un dels exercicis d’improductivitat humorística més maldestres que conec. El mateix Buster treballava desconcentrat i per primera vegada fins i tot la seva interpretació mostrava un timming vacil·lant. Què havia passat? Massa inactivitat? Començava l’alcohol que a destruir la gràcia de la seva gestualitat, abans tan gràcil? El sol de Sitges, potser? Sabem que l’actor va patir una infecció a causa d'un nou maquillatge que li produïa una coïssor insuportable que. Ell mirava de dissimular aquests neguits el millor que podia, però no sempre amb èxit. Potser sí que la platja de Sitges, unida al seu cor de criatura, li havien jugat una mala passada. Ostres, per la part que em toca, com a sitgetà i admirador seu, em sabria molt i molt de greu! Perdona el nostre sol. Buster. Però tu, caram, també podries haver vigilat una mica, eh...
Mort i resurrecció de l’Au Fènix
M’esgota i em deprimeix parlar de la caiguda de Buster, però cal fer-ho. Mirarem d’anar de pressa.
Buster en plena crisi
D’aquest film ençà, tot va degenerar molt ràpid: l’alcoholisme, el matrimoni i la carrera. L'any 1933, el pitjor de la seva vida, Buster ho perd tot: dona, feina, fills, casa, diners i la salut física i mental. L’últim film que roda per la MGM What no beer? (¡Queremos cerveza!, 1933) d'Edward Sedgwick, resulta un estrepitós —i aquí merescut— fracàs. L’alcohol ha convertit el nostre home en una despulla i la seva família l'ingressa en en un sanatori. Allà coneix una infermera amb qui s’hi casarà. No cal dir que aquest matrimoni suposa una bestiesa que no farà una altra cosa que empitjorar les coses (Buster, més tard, quan ja estigui curat, no recordarà més que imatges borroses d'aquesta relació). El matrimoni durarà dos anys. Dos llargs anys al llarg dels quals Buster anirà entrant i sortint de les clíniques de recuperació per alcohòlics com un nedador d’estil papallona dins l’aigua de la piscina. Roda els seus dos penúltims films llargs com a protagonista (un a França i l'altre a Anglaterra) i, de tornada a Amèrica comença a protagonitzar uns demencials curtmetratges per a Educational Pictures, una empresa de sèrie Z, marginal com n’hi ha poques.
El 1936, però, les coses comencen a millorar una mica, ni que sigui a nivell personal: es divorcia de la seva segona dona i aconsegueix, finalment, deixar de beure. Continua treballant en aquells curts horribles, rodats sota les ordres de directors de tercera, però com a mínim viu en una caseta petita, perfecta per als seus senzills gustos.
Buster i Eleanor, fets l’un per l’altre
El 1940 es casa amb la bella i intel·ligent Eleanor Norris. En poc temps la seva nova dona s'acabarà convertint en la seva agent/mare. Inicia llavors una carrera a l’ombra, treballant de nou per a la companyia que el va acomiadar, ara en qualitat d’assessor, creador de gags i director d’escenes còmiques que ningú sap resoldre —això sí, sense mai aparèixer als títols de crèdit— i, de tant en tant, aprofitant la oportunitat per interpretar algun breu paper secundari on poder demostrar que encara tenia coses a dir.
Vestit com un improbable astronauta al film mexicà El moderno Barba Azul (1946), de Jaime Salvador, un horror simpàtic malgré lui
El 1949 entra a treballar al nou medi acabat d’arribar: la televisió. Buster, amb 53 anys, es troba amb prou forces per acceptar una oferta d’or: conduir el seu propi show. D’aquesta manera, l’antic pioner del cinema s’encara entusiasmat a exercir de pioner en un nou medi. A partir d’aquest punt, venen noves generacions que el coneixen per primera vegada i els veterans refresquen de la memòria en veure aquell vell company tan divertit i seriós de la seva joventut. Mica a mica es completa el redescobriment de la seva obra i se li atorguen els primers homenatges. Es restauren els seus films —dels quals ell en conservava les còpies al garatge de casa seva, amb el nitrat a punt de desfer-se—, rep el primer Oscar honorífic, la Cinemateca Francesa l’acull com a un autèntic heroi retrobat i les histories del cinema el recuperen, ja, esperem-ho, per sempre més, al lloc de l’Olimp que li pertocava.
Buster, el 1963, a un homenatge, a Paris
Els últims anys de la vida de Buster són un no parar. Combina papers secundaris amb produccions que fan mal de veure amb d’altres que són obres mestres. Protagonitza anuncis per a la televisió. Protagonitza Film (1965) d'Alan Schneider, curtmetratge de culte escrit i controlat pel dramaturg Samuel Beckett.
Buster als anys seixanta: a la publicitat (a dalt) i rodant Film (1966), d'Alan Schneider, amb Samuel Beckett,(a baix)
Viu feliç amb la seva dona, els seus fills i nets recuperats. El vell Buster sap que menja del seu paper de relíquia del passat que ha sobreviscut miraculosament al pas del temps. Ell, que havia estat un pioner absolut, un futurista convençut —dels que fan avançar el món, no dels destructius—, s’avenia a representar un element nostàlgic per a nostàlgics. En privat, no para de pensar idees còmiques que suggereix a directors de moda com Richard Lester, responsable dels millors fims dels Beatles —dels quals en Buster n'era un fan!— que les rebien honoradíssims. Finalment, el 1966, a l’edat de 70 anys morir, com tothom ho ha de fer, tard o d’hora.
Buster mentre puja l'escala que el du al cel saluda educadament als angelets que troba pel camí a The Haunted House (La casa encantada, 1921) de Buster Keaton i Eddie F. Cline
Clicant aquí, trobareu una filmografia força completa de Buster Keaton
Irene Polo, una altra pionera en el seu terreny
La primera notícia que vaig tenir de la Irene Polo va ser a través del llibre Imatges 1930, barcelonins i moderns de Sergi Doria, editat per La Campana (2004). Doria hi fa un repàs sobre l’efímera vida d’aquesta revista, amanit amb fotografies i fragments d’articles que hi van aparèixer. El llibre conté un pròleg escrit per Carlos Ruiz Zafón... coses que passen, què hi farem. En aquell volum vaig poder llegir, entre d’altres de la mateixa autora, alguns extractes de l’article del qual parlem aquí, apart d’una breu biografia de la periodista, situada a un annex reservat per a tal efecte sobre els col·laboradors (on s’hi troba, també, la corresponent a Casas, el fotògraf). Més tard he pogut ampliar les informacions a Internet.
Portada del llibre Irene Polo, La fascinació del periodisme. Cròniques (1930-1936)(Quaderns Crema, 2004) amb la foto amb Buster Keaton a Sitges
Quaderns Crema va publicar Irene Polo, La fascinació del periodisme. Cròniques (1930-1936) l’any 2003, el qual se m’havia passat per alt al seu moment. A la portada hi surt la fotografia on Buster juga amb la pamela de la periodista, aquell dia de 1930, a la seva visita a Sitges.
Irene Polo i Roig va néixer a Barcelona el 1909. Quan va escriure l’article tenia, per tant, només 21 anyets. Déu n'hi do, oi? En poc temps es va convertir en una de les reporteres estrella. Tenia un estil literari i d’investigació innovador: no dubtava a vestir-se de sindicalista per barrejar-se entre una multitud enmig d’una manifestació, ni a participar activament de les aventures de les quals n’extreia una crònica.
Dona d’acció, afeccionada a l’aviació i a d'altres activitats inusuals al món femení de l’època, no va trigar a convertir-se en una petita estrella del periodisme català que va ajudar a canviar la mentalitat quadriculada del moment, i difuminar les diferències entre les prioritats i informacions destinades a cada gènere.
Barcelona, 1930
La Irene potser no va exercir de feminista de carnet però sí que amb el seu exemple desimbolt i sense complexos va fer molt per a la igualtat dels sexes. En poc temps es va convertir en el paradigma del nou estil de la dona de la República: moderna, sense prejudicis. El fet de ser una de les primeres lesbianes a sortir de l’armari —mai m’ha agradat aquesta expressió d’aire vodevilesc, d’amant ocult del marit cornut— potser representa la prova més fefaent de la seva gosadia.
Va col·laborar a les millors revistes de la època: Mirador, a on s'encarregava de les cròniques cinematogràfiques (una de les seves especialitats) i més tard a L’Opinió, La Humanitat, La Rambla, L’Instant i Última Hora. El 1936, va entrevistar Margarida Xirgú, l'estrella dels escenaris, per a aquest darrer rotatiu. La Pola va acompanyar l'actriu en la seva gira a l’Argentina. Una cop allà va esclatar la Guerra Civil. Tal com van anar les coses, la periodista ja no va tornar mai més a Catalunya. D'un dia per l'altre, es va veure convertida en una exiliada prematura i la seva carrera periodística amb la premsa catalana es va truncar definitivament.
Margarida Xirgú
A l’Argentina va mirar de refer la seva carrera, però no se’n va sortir del tot. Va haver de sobreviure com va poder, traduint texts del francès i fent altres feines. Les situació no parava d’anar cada cop pitjor, tant a la seva vida privada —hi ha qui diu que patia un enamorament no correspost per la Xirgú— com a les notícies que arribaven del seu país. I va ser així com el 1940, angoixada per una situació laboral i econòmica desesperada, deprimida per l’ensorrament personal i nacional, ella mateixa va posar fi a la seva vida.
En assabentar-me de tot això, digueu-me sentimental, em vaig enamorar d’aquest personatge desaparegut abans del que tocava. Sóc així de vulgar en aquestes coses, ves. Després, quan vaig llegir l’article sencer, tampoc, inevitablement, no vaig poder evitar de treure el meu esperit més crític. Estic convençut que la Irene, aquesta periodista de raça, sigui allà on sigui, preferirà qualsevol pal que li pugui clavar que no pas una raspallada bavosa, hipòcrita, estèril.
Admirada Irene, moltes gràcies.
Josep Ferrater Mora
Maria Gisbert i Coll
