dimarts, 11 de juny de 2013

Camps de concentració o camps de disgregació, el moment terrible actual vist des del 2007 per Cèlia Sànchez-Mústich

L'afusellament col·lectiu que estem patint està planificat i compost amb la perfecció dels enquadraments d'Stanley Kubrick, com aquest de l'assassinat oficial dels tres innocents a Paths of Glory (1957)

"La censura mediática silencia que 3158 españoles se suicidan por la crisis, 119 de ellos por desahucios"

Aquestes paraules es poden llegir a la xarxa, en diversos blogs. La xifra serà magnificada o empetitida, però ningú podrà negar que estem vivint un moment ple de barbàrie absoluta, sense maquillatge ni eufemismes. Estem assistint a una massacre col·lectiva en camps de disgregació i això fa que no faci tan d'efecte, perd impacte visual i, per tant, emocional. En camps de concentració autèntics, tots dormiríem pitjor. Llegiu, si us plau, el capítol Camps de concentració, magnífic escrit de la Cèlia Sànchez-Mústich contingut dins Il·lusionistes del futbol, un curiós llibre d'encàrrec sobre aquest esport però que, com sempre, està farcit de reflexions contundents. El text és del 2007, però per desgràcia manté la seva actualitat en alça. 

Camps de concentració
de Cèlia Sànchez-Mústich

El Passeig de Gràcia és com un pati de l’escola. Això avui. Sembla que no hi hagi ningú a classe, tots al pati per celebrar el carnaval, el Nadal, la festa major, el Barça, la Copa de la Champions. Mentre m’obro pas entre la gent, penso que demà veuré l’Arcadi Oliveres —l’economista i president de Justícia i Pau a Barcelona—, molt a prop d’aquí. I penso en els camps de futbol, i en aquesta concentració d’avui, i si en el primer pensament agafo la paraula camp i del segon la paraula concentració, m’atrapen les imatges de l’Estadi Nacional, a Xile, que Pinochet va convertir en un camp de concentració on els presoners eren torturats. Però també les paraules camp i concentració em fan imaginar un hipotètic, particular camp de concentració on molta gent voldria ser-hi. Quants no comprarien números per al sorteig d’una estada en un camp de concentració que esclatés ce cop i volta al mig del país, posem que des del passeig de Gràcia, com un abscés, un gra descomunal que cridés l’atenció. Tots aquells que viuen la injustícia en solitari —tragèdies individuals, menystingudes, oblidades— voldrien ser-hi. Deu ser perquè demà tinc l’entrevista amb l’Arcadi, que he pensat en tot això. Fóra interessant saber que passaria, si una implosió de la terra ajuntés els disgregats invisibles que pateixen a causa d’uns sistemes socials injustos, que no viuen en un camp de concentració sinó més aviat de dispersió, i els aplegués en un Camp Nou ideat per una mena de Norman Foster altruista. Els afortunats d’aquest Camp Nou tindrien, almenys, l’esperança que algú els fes una foto aèria i la passés a les agències de premsa, i que tots els mitjans de comunicació es mobilitzessin, per solidaritat o per espectacle. Allò sí que es podria denunciar. I encara que la visió durés només uns minuts i en acabar una explosió disgregués de cop els concentrats i tot tornés a ser com abans, és a dir, com ara mateix, ja no podríem evitar de saber que allò que sabríem, i d’una forma o altra, com si es tractés de recuperar les víctimes espargides d’un accident aeri, no pararíem fins posar-hi remei...

dimecres, 5 de juny de 2013

Entrevista a Ràdio Maricel sobre "Tanoca", l'últim CD de Florenci Salesas

 

Dilluns, 20 de maig del 2013, a les 10, 15 del matí, Vicenç Morando entrevista a Florenci Salesas a Ràdio Maricel, per parlar del seu CD Tanoca. Aquí, al damunt, la portada.  

Editat per La Olla Expréss, Florenci Salesas ens presenta el seu darrer treball Tanoca, composat per tres suites que experimenten amb la creació de sons electrònics a través de sintetitzadors analògics. (1)

Entrevista

VICENÇ MORANDO: La tercera suite del disc, Succo di pomodoro, comença d’aquesta manera, amb aquest fragment titulat l’Alba. Qui ens escolti a la nit se’n podrà potser fer més al càrrec, amb els ulls mínimament tancats, podent anar creant imatges. A continuació ve el fragment titulat La dona perd el suc de tomàquet, l’home la segueix, igual a tango... Florenci, bon dia i bona hora.

FLORENCI SALESAS: Bon dia, Vicenç.

VM: I aquest so està fet amb...

FL: Bé, justament aquest fragment que hem sentit és un dels pocs que no estan fets amb sintetitzadors. La major part dels sons fets per mi mateix amb un sintetitzador analògic que té més de trenta anys, l’MS20, un Korg d’aquells amb botons i cables i tal, i després amb un altre sintetitzador més modern —quinze anys té, per tant tampoc molt modern— i que combina la sintetització d’estil analògic amb una tecnologia digital, de fet. Però en el sons que hem sentit ens trobem en un dels pocs casos de samplejat d’un so d’un instrument molt clàssic —els que estiguin al corrent de la història de la música electrònica, els anys 60 i 70 el reconeixeran— el mellotron, aparell utilitzat pels Beatles, a Strawberry Fields i coses d’aquestes, pels King Crimson i després per gent que ja feia només música electrònica, com els Tangerine Dream —molt ben utilitzat, per cert— i molts altres. El mellotron era com un exemple de primitiu sampler. Per tant, el so que utilitzo aquí és un sampler d’un sampler. Aquells grup de violins i flautes es tracta, doncs, d’un dels pocs exemples de reproducció d’un so que ja existeix. A mi m’agrada, però, quan treballo amb electrònica, de fer sons electrònics amb sintetitzador...

VM: Per a aquells que els costi una miqueta, samplejar és...

FL: Sí, samplejar és gravar, extraure. Sample en anglès vol dir mostra. Per tant samplejar vol dir treure una mostra de so que després es pot utilitzar musicalment. Llavors, pots reproduir exactament aquell so tal com és o el pots desnaturalitzar. Per exemple, graves un cop de percussió, que posem per cas sona així, Bdtomp! Aleshores el pots deixar igual o pots tallar la part del començament, la que fa Bdt...! i amb la qual cosa aconsegueixes que l’atac del so sigui lent, i llavors el que teníem com a Bdtomp! Es converteix en ...omp! Després allò ho pots anar manipulant de moltes maneres. No és la meva manera habitual de treballar. Hi ha gent molt bona, autèntics experts —els Yello eren insuperables amb això, i bé, tots els meus referents són de l'any de la Quica—, però jo no ho acostumo a utilitzar, això del sampler. Molt poquet. En aquest disc, però, m’he divertit una mica amb aquest tema concret, sí.

VM: Això té un punt d’artesania, duta a l’extrem, eh?

FL: Absolutament.

VM: Perquè això és fet a casa?

FL: Això és fet a casa i l’ordinador només s’ha utilitzat al final de tot, per gravar i mesclar, purament. Perquè fins i tot hi ha seqüències, o sigui, fragments musicals automàtics, però no fetes amb l’ordinador. Un seqüenciador és, perquè ens entenguem, com una mena de pianola electrònica en la qual hi programes fragments musicals...

VM: T’agraïm aquesta capacitat de poder-ho explicar d’una forma tan didàctica...

FL: ...programats sí. Però jo treballo amb una “pianola” que permet anar modificant les notes en temps real...

VM: ... en el mateix moment que s’estan reproduint?

FL: Exacte. I aleshores està allò de que en principi per mi no té gràcia tenir una seqüència automàtica sinó pots modificar el so. La meva “pianola electrònica” em permet, en tenir les mans lliures, jugar, canviant el so i que tingui una flexibilitat.

VM: Afegint-hi més ingredients? Modificant en base a què? A quelcom que està escrit? A quelcom que està pensat? A la iniciativa i la inventiva del moment? La inspiració espontània?

FL: No. En aquest cas hi ha una barreja d’un pla previ, un guió a  l’hora d’estructurar les suites aquestes. Hi ha una estructura base el més ferma possible. Sí que és veritat que a l’hora de composar hi ha una part oberta a improvisar i a anar trobant idees pel camí. Sinó m’avorriria. Diguem-ne que marco el començament, marco el final, els punts, les estratègies temporals, aquí vull crear un efecte més humorístic, allà terrorífic, que hi hagi la varietat d’emocions i sensacions que a mi em sembla que exigeix cada tema.

VM: De fet el que hi ha és, doncs, si ho entenem, una estructura inicial...

FL: ... i unes melodies, i uns ritmes. Vull, doncs, que si aquí ha de tenir un ambient una mica més africà o allà una mica més... el conjunt està d’alguna forma prèviament planificat malgrat que no em tanco a que al llarg del treball se’m pugui ocórrer alguna idea que em pugui fer canviar fins i tot el pla general. Bé, com amb qualsevol obra llarga.

VM: M’ho pregunto perquè des del punt de vista estrictament, allò, musical, entès a la manera clàssica, aquí també es composa?

FL: Sí, és clar, en la mida del que puc aquí hi ha composició. Bé, hi ha composició i improvisació.  Hi ha parts en les quals sé que deixaré 32 compassos amb un parell de pistes lliures a la improvisació. Per tant, sí, hi ha improvisació, però molt marcada per aquests compassos, per l’harmonia i la mena de sons que hi ha en aquell fragment concret. Per tant sé que les improvisacions aniran en un sentit. En aquests casos, com en el cinema, vaig fent preses diverses i al final agafo la que més m’agrada o aquells moments aïllats que em semblen més adequats al moment que han sonat.

VM: Per tant és una improvisació amb una base molt estructurada, molt escrupolosa.

FL: Sí, molt escrupolosa. I el que m’havia quedat penjat abans per dir és que avui dia la seqüenciació s’acostuma a fer amb ordinador. Jo no l’he utilitzat per a això. La seqüenciació l’he feta, la faig, amb seqüenciadors antics, a la manera antiga, com es treballava fa quaranta anys.

VM: Per alguna raó? Pel so? Per la forma de treballar? Per sentir-te més còmode amb tot plegat.

FS: Perquè sempre he treballat així. Si treballo amb aparells antics és perquè són els que tinc i de moment encara funcionen. Durant una època molt concreta —quatre mesos del 1990— vaig guanyar més diners dels que estava acostumat —abans i després— i vaig poder comprar els aparells que encara tinc, sense que aquesta despesa egoista suposés un trasbals per a l’economia familiar. I ara, és clar, encara els aprofito. No em reciclo gens. A nivell d’aparells sí que no. Fa 15 anys que no em reciclo en absolut, però tampoc em cal. Amb el que tinc puc fer el que sigui. L’avantatge dels sintetitzadors és que els límits els posa la teva imaginació. Cert que n’hi ha que són més flexibles amb això o certes possibilitats hi arribes d’una manera millor i efectiva, però en essència tots són el mateix. I bé, res com un sintetitzador, també si el que vols és fer com jo, treballar amb sons estrictament electrònics d’una manera directa. Una altra cosa és la reproducció exacta d’un instrument existent. A mi no se m'ocorreria imitar amb total exactitud el so d’una bateria, tal qual és. Com a exercici, a l’hora d’aprendre a sintetitzar, sí. Però si volgués un so de bateria de veritat m’agradaria que hi hagués un bateria de veritat, tocant.

VM: Es tracta de fer sons nous.

FS: Exacte. Si jo vull fer un so percusiu especial, a mi llavors no em portis un bateria, deixa’m inventar el so a mi. I en principi quan ho sents te n’adones que allò que sona és quelcom diferent a un instrument real.

VM: La música electrònica és un àmbit que no sé si dir que és més o menys popular, conegut, ignorat...

FS: És molt divertit això. La música electrònica, de fet, està a tot arreu.

VM: L’escoltem encara que no ho sapiguem.

FS: Just això. És la més popular i la més impopular a la vegada. Una cosa que trobo molt divertida és que, com totes les coses, sempre ha patit uns prejudicis, però que aquests prejudicis han anat variant al llarg de les dècades, entrant alguns d’ells en contradicció entre si. Per exemple, als anys 50, si tu deies “música electrònica” a la gent el que els primer que els hi venia al cap era un Kandinsky, intel·lectualitat, avantguarda, elitisme... coses rares!

VM: Un punt d’esnobisme, també, suposo?

FS: Esnobisme complet. Als anys 60 aquesta percepció va continuar, però es van començar a incloure elements que tenien a veure amb la psicodèlia. A principis dels anys 70 tocava el prejudici que proclamava que la música electrònica era “música de l’espai” i temes llargs, inacabables, per relaxar-se. Si a algú se li hagués passat pel cap dir que se’n podria fer per ballar se n’hi haurien rigut, haurien dit que tal cosa era impossible amb sons electrònics, que per ballar calien timbals de veritat i músics suant. Per tant, deies música electrònica i la gent, automàticament, deia: “oh, l’espai...” A començaments dels anys 80 deies “música electrònica” i en els caps de la gent allò volia es traduïa en “cançons tontes”, gràcies al tecnopop de l’època, Mecano i tot això. I sí, és clar que n’hi ha de fantàstiques de cançons d’aquestes, ep! no vaig per aquí. Vull dir que fins ara la locució “música electrònica” havia significat peces de 30 minuts i ara cançons de 3. Música pop? D’acord.  A finals dels 80, principis dels 90, dir “música electrònica” volia dir Tzp! Tzp! Tzp! Tzp...! què és això, eh? Techno. Vol dir música per ballar! Aleshores acabes dient “a veure, senyors... no pot ser que primer tingueu el prejudici que música electrònica equival a música per relaxar-se i avorrir-se i després el prejudici que proclama que només es tracta de música per remenar el cul!” Ho pot ser tot! I a mi m’agrada, m’interessa tot. Jo crec que algú que es dedica a la música electrònica, en treballar amb la base del so està obligat a tenir els mínims prejudicis possibles i sí, és clar, a tenir gust, el propi gust, les pròpies preferències, això sí. Jo quan estic sentint un grup de rock, per exemple, no me’n puc estar d’analitzar el so i fixar-me en aquella guitarra distorsionada i pensar ostres! que xulo! això potser ho podria utilitzar... A part de gaudir de la música —si m’agrada— ho miro des d’aquest punt de vista.

VM: Sense deixar de tenir coneixements musicals?

FL: És preferible tenir-los, és evident. Malgrat que jo  sóc autodidacta.

VM: D’acord, però en Florenci haurà escoltat un munt de vegades aquella expressió tan popular de “és que davant d’una màquina tothom fa música”.

FL: Jo els respondria “sí, fes-ho”. Sí, a veure, jo quan faig una peça sol o amb els Motor Combo, amb l’Eli Gras, que a la síntesi no s’hi dedica —ella experimenta moltíssim amb la guitarra, amb altres elements electrònics i amb joguines i en aquest sentit és una mestra— aleshores, és clar, toquem en un lloc i després ve un grup que toca unes guitarres o una flauta i penso  que bé, ja tenen el so fet, que fàcil! I el baix toca un baix o un contrabaix, que bé, ja té el so de baix o contrabaix. No, jo per fer un so de baix em cal mirar com l’haig de fer, amb quins altres sons ha de combinar perquè aconsegueixi l’efecte adequat, i els canvis de sonoritat que haurà de tenir al llarg de la peça, etc. I està molt bé, que jo em diverteixo molt fent-ho. És la meva elecció.

VN: Forma part del repte personal.

FS: Diguem-ne que són disciplines diferents.

VM: Sí, el la d’un piano sona sempre com el la d’un piano.

FS: Exacte. No, i també i ha moltes maneres de fer-lo sonar també, però...

VM: No, però bàsicament és això.

FS: I sobre la música electrònica hi ha qui es pensa que és una cosa molt moderna. En aquest disc no he inventat res que no s’hagués fet quaranta anys enrere. De música electrònica n’existeix, com a mínim, des dels anys 20, i gent com l’Oskar Sala qui amb el trautònium, un aparell que ja el anys 30 podia generar molts sons diferents, inventava de tot. Realment hi ha hagut gent treballant des de fa molt de temps. Fins i tot amb el techno, ja als anys 50 ens trobem gent com el senyor Raymond Scott que treballava amb ritmes mecànics d'una fredor bellíssima que farien avergonyir —potser no cal exagerar... o posaries en una pista de ball... això sí, equalitzant-los, fent una masterització que potenciï els baixos, però que amb molts pocs tocs no desentonarien en absolut amb el que podria fer qualsevol dj de Detroit.

VM: El disc es diu Tanoca. Hi trobem La dansa dels nens on hi ha un cor de criatures que canta la paraula Tanoca. Cada fragment d’aquesta suite té un títol amb un significat. No hem parlat encara de la denominació dels títols. N’hi ha molts. Per exemple, la suite comença amb un track titulat Davant el nombre d’habitació de convidats el tanoca dubta. El segon diu L’atac dels savis sense dubtes. O sigui que vostès es poden col·locar en la inauguració d’una exposició i pensar amb aquests dos conceptes, Davant el nombre d’habitació de convidats el tanoca dubta i L’atac dels savis sense dubtes, aquella gent que sempre té una paraula per tot i no hi ha mai possibilitat de reflexionar a l’entorn de si allò pot ser una altra cosa perquè no es dóna la circumstància. Ho preguntava per si darrere d’aquest so, no sé si dir, mes o menys innocent, aquest so relaxat, hi ha un simbolisme en cadascun d’aquests títols.

FS: Home, no voldria de cap manera mediatitzar l’escolta de l’oient. Amb la música que faig m'agradaria que cadascú es fes la seva pel·lícula, la seva història, no la que jo li dicto. Algun títol ha de tenir. Sí que és veritat que amb els títols en general miro de jugar amb la ironia, amb l’humor i un punt de mala llet natural, per rebaixar potser les pretensions que se’n puguin desprendre... No ho sé, em surt així. Miro que hi hagi una certa creativitat en els títols, és clar.

VM: El que escoltàvem respon a un procés d’elaboració que ens apuntava ara en Florenci on, encara que doni la sensació de més d’una veu i de més de dues i de més de tres, és tracta d’una de sola.

FS: Sí, és la meva filla, l’Helena. La vaig agafar, li vaig demanar si volia col·laborar amb mi i ella va dir que sí. Ella és molt col·laborativa. Va col·laborar en l’espectacle Titelles de Nadal, no sé si ho recordes...

VM: Sí, i tant.

FS: On ella hi feia el paper de l’angelet i altres de diversos. És bastant actriu. Ara farà Bodas de Sangre, a Barcelona.

VM: Caram! Bastant actriu ha de ser per fer Bodas de Sangre!

FS: Fa un paper de la “niña”, el més curt, però que té el seu pes, però. Bé, aquí la vaig portar “enganyada”, diguem-ne. Abans havia gravat una música amb unes seqüències i unes melodies de manera que s’anaven repetint en bucle, amb unes aturades, etc. Aleshores li vaig posar a través d’uns auriculars perquè ho anés sentint, que anés entrant dins aquell ambient, fins que li vaig donar un micròfon perquè des de fora la pogués gravar a ella cantant. Li vaig demanar que anés improvisant sobre la base que anava sentint. “Ara fes nananana nana, ara segueix la melodia... ara, suficient!” i ella arrencava o parava, mentre la música de fons no parava de sonar “I ara fes això, i ara fes allò, ara mira d’improvisar”. Ella de tant en tant s’aturava i em deia: “papa, estic fent un xurro!” “Tu tranquil·la, tu ves fent, que ho fas molt bé” jo li deia. “Ara riu” No reia. Li vaig fer pessigolles. Solucionat. “Ara crida”, al començament no cridava prou. No calgué bufetejar-la, però. Puc jurar que no es va maltractar cap nen per fer aquest disc. Doncs bé, un cop acabada aquella presa, que durava uns deu minuts. Si tu la senties sola, tal com l’havíem gravada molt sentit no tenia, és clar. Però llavors vaig esborrar tota la música que havia fet jo de fons, tota. Només vaig salvar alguns fragments d’una seqüència electrònica i al damunt hi vaig afegir unes quantes pistes en les quals hi vaig tocar unes percussions. Per tant hi ha una barreja de sons percussius reals i de sons percussius electrònics. Precisament perquè es vegi la diferència, perquè ens entenguem, els sons percussius electrònics són els rars, i els coneguts estan fets amb uns timbalets que tinc per casa —regalets d’aquest que et porten els pares del Marroc i coses així— i aleshores em vaig dedicar, aquí sí, a treballar com amb el samplejat: vaig anar tallant i organitzant —ara duplicant, ara escurçant una síl·laba— tot el que havia cantat la meva filla perquè tot tingués un sentit, anar bastint una estructura amb totes les veus, amb un començament més misteriós...

VM: Sí, sí, i que a mi m’ha recordat l’escena del col·legi de Los Pájaros de Hitchcock, amb la canalla que cantava a dins mentre els corbs anaven afegint-se rere Tippi Hedren, aquella imatge tan bucòlica que s’anava tornant terrible...

FS: Exactament, una escena memorable. Doncs aquesta sensació de ai! la innocència que sembla que sí, però que no... i després passa a un fragment més tribal, hipnòtic però angoixant, que va adquirint una desenvolupament estructural al llarg del qual les veus es van superposant fins a un total crec recordar d’unes 35 pistes de la veu de la meva filla. No totes alhora, tota l’estona, però sí que s’anaven combinant, afegint, restant...

VM: D’aquí que el Florenci ens digués: “això, és clar, no es pot interpretar en directe". Això és una obra pensada, feta, per a l’estudi.

FS: Sí, de fet això és una cosa molt curiosa. Justament va ser un bateria, un gran bateria, en Jaki Liebezeit, de Can, un grup alemany experimental, que havia començat dins el món del jazz —havia tocat amb en Tete Montoliu, els anys 60, a Barcelona—, i després s’ha involucrat en tota sèrie d’experiments electrònics, qui va dir que “la gravació no és inferior al directe. Es tracta de dues disciplines diferents: l’art de la gravació té a veure més amb la pintura, en canvi el directe té a veure més amb el teatre”. En la pintura hi ha el fet d’anar afegint i traient colors. És com en el cinema. La música electrònica en té molt d’això. O de dibuix animat, el treball fotograma a fotograma, aquest control previ.

VM: Perquè el que comentava el Florenci, sembla ben bé com la creació i l’assemblatge de totes les peces d’una maqueta. Que no es tracta d’una maqueta que es compra ja muntada, sinó que es va fent mica a mica.

FS: Sí, s’assembla molt al que tu dius.

VM: I tornant a abans, com s’escriu tot això? Un escriu sobre un paper, per exemple: “la meva filla farà, cridarà en un moment, somriurà en un altre i tot això ho posarem aquí o ho posaré en un altre lloc” o...

FS: No, aquí, en aquest cas concret no hi ha hagut escriptura sinó un treball sobre la marxa. Els patrons, les pistes lliures, els compassos, sí, ja els tenía decidits i molt calculats prèviament. Hi havia una estructura i una estratègia en el temps molt estricta.

VM: I sobre aquesta estructura...

FS: Doncs sobre aquesta estructura hi anava posant els fragments que m’interessaven d’aquella gravació original de 10 minuts, plena d’errors. Bé, pobra nena, ella s’havia limitat a seguir les meves indicacions sense saber que en faria jo de tot aquell material inconnex. Després, quan va sentir el resultat final, em va dir “papa, em faig por a mi mateixa!”

VM: I jo em pregunto, perquè, és clar, les peces es poden posar d’una manera, es poden posar d’una altra, i en el procés de creació d’un disc així no sé si com a compositor penses en totes aquelles possibilitats diferents a on podries col·locar aquestes peces.

FS: Sí, és clar, però abans has de tenir clar un concepte. Jo abans tenia clar el que no volia fer. Les possibilitats en música electrònica són totes i, precisament, perquè són totes no les has d’utilitzar totes. Has d’utilitzar les que a tu et van bé.

VM: Perquè és molt temptador això, no? Quan un té un aparell que té tantes possibilitats, és tan fascinant que un es pot perdre?

FS: Sí, sí, i tant. Et trobes amb casos, sobretot amb músics —i potser excel·lents per una altra banda— que tot just comencen la seva immersió en l’electrònica i que tota la seva música sembla una demo de l’instrument que utilitzen. A mi no m’interessa fer una demo sinó fer certs tipus de sons. A mi per exemple hi ha tota una sèrie de sonoritats que m’atrauen, els meus fetitxes sonors. És cert que molts d’aquests sons no són nous. Els meus sintetitzadors antics no tenen programes que permetin guardar sons. Qui utilitza aquesta mena d’instruments ja sap que cada cop que t’hi poses tot sona diferent, cada cop que t’hi poses has de fer el so...

VM: Allò de "no m’ha sortit bé, tornem des del principi, fent les mateixes coses..." o sigui un treball manual...

FS: Sí, però llavors en tinc un altre que ja és tota una altra cosa i sí puc programar. Qui hagi sentit el disc de Motor Combo en reconeixerà alguns d’aquests sons...

VM: Que ja eren presents allà?

FS: Sí, i  formen part del meu univers sonor.

VM: És a dir, una personalitat estètica, sonora...

FS: Suposo que em surt. M’agradaria pensar que em surt.

VM: Tanoca és la suite més nova.

FS: Tanoca és molt nova, sí. Gravada tota aquesta mateixa primavera.

VM: Tanoca, per?

FS: M’agrada la paraula. Al principi era molt més llarg. La paraula tanoca hi era. Al final va quedar només en Tanoca. Em sembla una bona paraula. Sona a japonès, també.

VM: Aleshores no tant pel contingut de la paraula sinó per com sona?

FS: No només, el contingut també importa. I sí, ja ho sé que es podria entendre com una falsa modèstia, allò de “ah, mira’l ell, que senzill és, ara es fa el tanoca”. No. Ni sóc tan culte ni sóc tan ignorant. Sóc més o menys com qualsevol. Sé qui és Velázquez i tot això, per exemple. (rialles) però és que sí, sóc un tanoca i ho defenso.

VM: Dins el Tanoca la Suite sitgetana oportunista és la segona suite d’aquest disc de la qual n’hem extret un fragment. Hem anat a petar a Moixiganguet cosmonàutic, perquè és el que ens ha cridat més l’atenció de tot aquest seguit de diminutius amb els quals estan definits els tracks: Mambet, Epiquet, Technet, Classiquet. Una moixiganga deconstruïda, ingràvida, onírica, perquè sembla que estiguem dins una mena d’espiral, cosmonàutica de fet, sí. Suite sitgetana oportunista. És clar, plantejar o arribar a plantejar un tema d’aquesta manera a partir d’un d’aquests referents que n’hi podria haver molts, això ha de tenir la seva complexitat d’abordar i dir "vinga, va! ataquem sense massa prevenció", o què?

FS: En aquest cas no té tant de mèrit perquè a mi em surt de natural. Aquest tipus de conyes formen part de mi, de la meva família. Una altra cosa seria que es tractés d’un encàrrec, que hagués de fer una música per a ves a saber què i aleshores sí que t’has de cenyir al que se’t demana. Però aquí es tractava de fer el que em donava la gana. En aquest disc, realment, ja que he fet tot el que he volgut, doncs m’acosto a tot i ho faig amb tot el meu afecte. No me’n ric. Ric, això sí. Jugo. En aquest cas, doncs sí, i no voldria de cap manera que s’ho prenguessin malament. Per exemple, quan titulo un fragment com La guerra de les Senectuts Musicals i en la que admeto que podria ser una conya al voltant del nom de les Joventuts Musicals, societat que estimo i que per una altra banda em semblen genial la tasca que fa. He tractat, sí, de jugar amb Sitges però de la manera com jo el veig, que sóc una persona que no l’entenc massa. Me l’estimo molt aquest poble, però no... És la meva manera d’entendre Sitges, vaja! Com jo el veig...

VM: Una manera molt singular, eh, però.

FS: Una manera d’un tanoca el més químicament pur possible.

VM: Aquesta Suite sitgetana però ve, diu el Florenci, de retalls d’ara, retalls del passat, retalls de tot arreu.

FS: Sí. En aquest tema hi ha fragments que són de l’any 1998, justament un dels pocs fragments seqüenciats amb un ordinador, però amb un ordinador pre-Windows, un Atari de finals dels 80, amb un programa que jo no sabia fer anar. Jo no he tingut ordinador fins a una data molt recent.

VM: i encara hi ha persones que conserven aquest Atari?

FS: Bé, aquesta gravació concreta data d’aquella època. Són uns fragments antics i estan seqüenciats, allò que deia abans, amb un seqüenciador computeritzat, que jo no sabia fer anar al començament. Me’l va deixar i vaig tenir el mestratge inestimable de l’Alain Wergiffosse, un músic electrònic belga fantàstic. Ell em va ajudar i aconsellar.

VM: Han passat quinze anys des d’aleshores i això estava emmagatzemat? En Florenci pensava "això en algun moment ho faré servir per a alguna cosa"?

FS: Sí.

VM: Es pot tenir alguna cosa guardada tant de temps a la nevera?

FS: Tinc molta cosa guardada a la nevera. Hores i hores de música, i no improvisacions —que també— sinó composicions, fragments estructurats i de tot tipus, inacabats, ritmes, melodies... Concretament aquests fragments que es poden sentir a la Suite sitgetana em funcionaven. Em semblava que els podia utilitzar.

VM: Perdona, però és clar, llavors tu ets com una mena de Diògenes musical que té un magatzem ple de sons...

FS: I músiques...

VM: I músiques que en algun moment o altre poden servir per a alguna cosa?

FS: En aquest cas sí.

VM: Ja suposo que hi havia una intencionalitat aquí. Però un pensa amb tants a la vegada i dius, bé, un dia els agafaré d’aquí i un altre dia els agafaré d’allà, però els tinc tots més o menys al cap com per recordar vaig enregistrar tal cosa en aquell lloc...

FS: Sí, i bé, especialment en aquest cas perquè pocs cops he hagut de fer la feinada que hi havia. Aquí, pobre de mi, vaig tenir la santa barra de treballar com un compositor clàssic, vaig fer una orquestració clàssica. També es tracta d’un dels pocs fragments en els quals vaig en contra de la meva filosofia sonora i, sí, utilitzo instruments "naturals" samplejats. No pas en el fragment que hem escoltat del Moixiganguet cosmonàutic en el qual, sí, hi sonen uns sintetitzadors “reals” i un piano acústic, també real, extret d’un enregistrament en directe fet l’any passat per al concert de Motor Combo a la Cava del Retiro, en el qual vaig presentar aquesta suite. Va venir molt poca —però bona— gent i en general ningú no se’n van assabentar. Però bé, està molt be això també, perquè és un petit secret que només sabem uns quants, els millors... Aleshores, és clar, la manera en com ho vaig fer, quan vaig tocar el meu fragment, no vaig tenir més remei que utilitzar el playback de la música electrònica enregistrada i jo vaig fer de concertista de piano al damunt. I el piano aquell, amb tots els seus errors, el vaig utilitzar sense modificar-ne res.

VM: Tal com va sonar aleshores?

FS: Tal com va sonar aleshores. El piano que sona és el piano d’aquell moment i la gravació del seu so és l'enregistrat pel micròfon de la meva càmera. O sigui és el so dolent d’un aparell fotogràfic baratíssim, de baixíssima definició, vetust, que sí, vaig mirar de restaurar el millor que vaig poder amb el sistema de reducció de soroll d'un programa. Però encara conserva part de ssssh del soroll blanc de fons. No vaig conservar tots els fragments de piano, tampoc, perquè sinó la qualitat de so de tota la suite hauria estat massa dolent. Amb això vull aprofitar per dir que en el Tanoca hi trobareu moments excel·lentement enregistrats i altres no tant. Al Succo di pomodoro, per exemple, hi ha pistes en directe gravades a la representació de Barcelona, amb els sintetitzadors que duia allà mateix, i el so està agafat de la mateixa càmera que va enregistrar, amb els mateixos defectes tècnics, el piano de la Cava del Retiro. Per tant per una banda hi ha sons molt ben gravats perquè he tingut moltes hores per poder polir, equivocar-me i tornar a repetir fins que tot plegat sonés de la manera més precisa i altres que no, i fins i tot amb algun error tocant, i així els he deixat. És clar, hi ha moments més perfectes en un sentit “professional” i altres imperfectes en aquest sentit, però perfectes, per a mi, en un altre.

VM: Ara aquí ve una reflexió d’aquelles, molt de músic. La tècnica del virtuosisme i en Florenci, aquí, en canvi, que amb tota la intenció...

FS: No, amb tota la intenció no! Jo quan tocava en directe ho feia amb la intenció de fer-ho el millor que podia!

VM: Sí, però és a dir, que has decidit deixar, si convé, el fragment que en el seu moment va significar alguna cosa en especial, per damunt de qualsevol consideració de perfecció tècnica, ho has deixat tal com està.

FS: Just això, i que per mi té un sentit.

VM: Té un sentiment especial.

FS: Sí, i si manipulés això seria com enganyar als poquets qui van venir. Si ho senten ho podran reconèixer i podran dir: “és veritat, el paio aquest va fer això i aquesta pífia i tal...” I bé, crec que tampoc vaig cometre’n tants d’errors, que sembla amb tot el que estic dient com si hagués fet una destrossa de la meva música! (rialles) Però sí, el que hi ha ho deixo tal qual és.

VM: El disc dèiem conté aquestes tres suites i neix d’un projecte destinat ja a convertir-se en disc? Neix d’un encàrrec’ Neix de...?

FS: No. De fet, discos fets en tinc uns quants. Simplement no han tirat endavant. Jo tampoc m’hi he dedicat gaire a vendre’m. I en aquest cas, sí, vaig fer les dues suites més llargues fa relativament poc. Succo di pomodoro, no representa ben bé un encàrrec —sóc responsable d’una part important de la idea projecte—, però sí una obra creada amb un sentit “utilitari”, de banda sonora que acompanyava l’espectacle d’ombres xineses del mateix nom, representada per la companyia sitgetana La tija, dirigida per en Josep Milan. Alhora tenia la idea del tema Tanoca bullint-me a dins el cap i vaig sentir que alguna cosa em deia que totes tres peces musicals, malgrat les divergències estilístiques que hi ha entre elles, estaven cridades a estar juntes. Un cop les vaig tenir damunt la taula em vaig dedicar a fer retocs a totes elles —vaig eliminar fragments que no m’acabaven de convèncer i vaig afegir detalls que em semblaven arrodonir altres— i, un cop acabat, el vaig presentar a l’Eli Gras, aviam que li semblava. Em va fer alguns suggeriments puntuals que vaig mirar de tenir en compte, però li va interessar. A partir d’aquí el CD va tirar endavant. Per tant, hi ha hagut una barreja de molts factors.

VM: L’Eli gras, que és la responsable d’una petita Associació cultural que edita llibres i discs —per tant funciona una mica, també, com a editorial i discogràfica—, La Olla Expréss...

FS: La Olla Expréss, sí, però que ara està tenint cada cop més ressò i incidència. Fa poc va haver la setmana de La Olla Expréss al CCCB de Barcelona. L’Eli, d’alguna manera s’ha acabat convertint en un personatge d’una certa rellevància dins el panorama cultural més viu i autèntic de la ciutat.

VM: Ho pregunto per si és relativament senzill, en aquest moment on la música, o l’art, les seves obres, es poden divulgar de tantes maneres i a través de tants suports, plantejar-se l’edició d’un disc és quelcom que ve d’encàrrec? és quelcom que un s’ho pot plantejar? és una cosa que pot tenir una certa sortida o no...? Aquestes coses venen molt al cap quan un està fent això?

FS: És cert que l’Eli treballa en un sentit molt romàntic de les coses. No es tanca si té un gran èxit tipus Michael Jackson. Ella l’acceptaria —suposo, vaja! —, però no és això el que busca. Ella mira per tot arreu. Es dedica tant a cercar gravacions clàssiques —de Barcelona principalment— com d’artistes nous, no coneguts. I ara de cop presenta quatre discs d’una tacada.

VM: Ens referim en clàssiques en el gènere, no? En l’experimentació només?

FS: Depèn. Clàssics variats, en el sentit més ampli. Per exemple, ja va recuperar el grup Perucho’s, del gran bateria Oriol Perucho, i tal, d’alguna manera el primer grup de l’escena laietana, que van actuar al Canet Rock, amb en Pau Riba i no sé si van ser apedregats o alguna cosa així. També ha publicat el disc de Les Anciens, un grup format per musicassos de primera categoria de l’escena barcelonina, com el teclista i compositor Joan Saura —referent impressionant de tot el que representi risc i qualitat alhora, membre d’infinitat de bandes i projectes, professor del Taller de Músics de Barcelona, recentment traspassat—, però també l’Eduard Altaba i l’Enric Cervera i de nou en Perucho; el CD de la banda d’Improvisadors de Barcelona, un grup nombrosíssim, format de músics provinents del jazz, de la clàssica, que improvisen seguint uns codis que els marca un director —no es tracta de freejazz caòtic sinó que tenen unes pautes. I tot això ho ha tret La Olla Expréss. També acaben de treure el CD de Moisés Moisés, una altre grup clàssic de Barcelona, de finals dels 80, que van revolucionar l’escena experimental de la ciutat amb la seva imaginació i el seu sentit de l’humor, que es va acabar en sec a causa de la prematura mort accidental d’en Conrado, el guitarrista. També acaba de sortir Duplicat, recull d’improvisacions de la pròpia Eli Gras i el saxofonista Pelayo Arrizabalaga... i després hi ha el meu, que s’ha esmunyit per entremig d’aquestes meravelles! I vaja, que pots veure que La Olla és, sí, petita, però no tan petita.

VM: O sigui que en Florenci Salesas ha fet el que volia fer i li han editat.

FS: Sí.

VM: I per fer el que un vol fer al final acaba fent-ho tot a casa perquè és la única manera de controlar tot el procés des de l’inici fins el final?

FS: Home, si ho pots fer a casa és un privilegi, però hi ha gent que no pot. Ara, el programa amb que ho he gravat tot és un programa de fa deu anys, amb un material no massa bo. L’ordinador que té aquest programa a dins té la pantalla trencada i n’haig de connectar una altra rupestre, de la mida d’una nevereta...

VM: I on en canvi no té limitació d’hores, de temps.

FS: Limitació sí, perquè faig moltes coses...

VM: Sí, però em refereixo que això ho has pogut fer un dissabte a la nit, un diumenge al matí, un dilluns al vespre, a l’hora que sigui i com sigui...

FS: Sí, això sí. Podria dir que realment hi ha moltes hores aquí, però no he tingut a ningú a darrere donant-me pressa, com quan et fan un encàrrec. Quan t’encarreguen alguna cosa la cosa canvia del tot. Quan et diuen “m’hauries de fer una música d’estil tal per a tal cosa” o “m’hauries d’escriure un text sobre tal i qual”, cal seguir les pautes que et donen i entregar el producte abans d’una data molt concreta. Aquí no. Si voleu podeu fer la conya aquella que tenia el disc aquest i cert dia vaig dir “mira, li vaig a portar a l’Eli, a veure si l’interessa i l’edita”.

VM: Aquí és allò de la llibertat absoluta.

FS: Sí, és clar.

VM: Que algú pugui dir, “he tingut la llibertat absoluta!”

FS: Doncs aquí sí. Jo sóc el responsable final de com sona tot, de la més excelsa qualitat o de l’horror més cafre jo en sóc el responsable.

VM: Tanoca, experimentació a partir de la creació de sons. Que dèiem era un dels objectius finals d’aquest treball d’en Florenci Salesas. Experimentar i, sobretot, construir sons.

FS: De fet, el que he fet és una cosa molt antiga, eh, el més antic que hi ha en música electrònica, si vas a mirar. No he inventat res de res. Si s'hagués de classificar d'alguna manera el que faig el terme hauria de ser més aviat “retroguarda”!

VM: Aquest és un món de molts fidels? Un món molt tancat, o no?

FS: Depèn. Si vas a mirar, en Jean-Michel Jarre ho feia i ha donat els concerts més multitudinaris de la història de la musica en general...

VM: Cert!

FS: ... i els que més han involucrat una ciutat sencera, amb una excepció.

VM: Quina?

FS: Home, ningú li pot passar la mà per la cara a Neró, que va fer cremar la ciutat de Roma per poder tocar la seva lira, per cert sense amplificar...

VM: Aquest exemple final ha estat lapidari!

FS: En Jean-Michel Jarre no ha pogut amb Neró. A l’emperador ningú l'ha pogut superar ni en provocació, ni en espectacularitat ni en res.

VM: En res, en absolut! (rialles) De tota manera, què va fer en Jean-Michel Jarre per projectar la música electrònica d’aquesta manera tan potent?

FS: Bé, perquè d’alguna manera és molt atraient. Els Kraftwerk mateix es van avançar 40 anys al que després esdevindria normal en molta música que es fa avui dia.

VM: Però en el cas d’en Jarre crida l’atenció, eh. Sent fill de qui va composar Doctor Zhivago i, mira...

FS: Sí, però son pare, en Maurice Jarre, al tanto, ves-li al darrere amb el tema electrònic. Va treballar amb l’ones Martenot en la banda sonora de Lawrence d’Aràbia...

VM: També va en el seu dia fer les seves coses, vols dir.

FS: Sí, i ell també ha composat música electrònica amb sintetitzadors. Recordes el film Único testigo? En Maurice Jarre va composar tota la música amb sintetitzadors i és excel·lent. D’alguna manera el pare ve a dir “escolta, xaval, a mi em vols venir a donar lliçons? no fotem, nen! que jo ja fa trenta anys que les conec aquestes coses i també sabia bellugar botonets” (rialles) 

VM: “A mi no m’has d’explicar gran cosa!” (rialles) Doncs bé, ja són les onze. Tanoca, de Florenci salesas, gràcies per haver vingut.

FS: Gàcies Vicenç. I gràcies a vosaltres per haver-me convidat.

(1) Text que apareix a l'enllaç del arxiu de so del programa