Fotografia d'uns petits admiradors d'Stan Laurel i Oliver Hardy (1933)

Lionel i Mark Braham

L'any 1933, els germans Lionel i Mark Braham, dos petits admiradors londinencs d'Stan Laurel i Oliver Hardy, van enviar aquesta fotografia i una carta entendridora als estudis Hal Roach. La parella de còmics eren al cim de la seva fama i rebien un munt de cartes, que miraven de respondre personalment, sempre que podien. En aquest cas van quedar tan impressionats que van penjar una còpia ampliada a la seva oficina. En la tendríssima resposta, Stan, a part d'agrair el regal, comentava als joves admiradors que molta gent, quan veia la fotografia, pensava que es tractava dels autèntics Laurel i Hardy quan eren petits. Stan acabava la carta aconsellant a qui feia d'Ollie de ficar-se un coixí a la panxa, sota la roba, com a toc final. 

Si hi ha un cel, tots aquells que ens han ajudat a fer empassar aquesta vida amb rialles haurien de tenir un lloc d'honor.

Els autèntics Norvell Hardy Arthur Stanley Jefferson, més coneguts com a Oliver Hardy i Stan Laurel

Florence Turner: una de les primeres estrelles de cinema amb nom propi

Florence Turner

Florence Turner (1886-1947), una de les autènticament primeres estrelles cinematogràfiques nord-americanes. Va debutar el 1907, dos anys abans que Mary Pickford tres  que Mabel Normand i set que Chaplin. 

Vaig descobrir la pionera amb qui comparteixo nom al cicle Before Hollywood, fa 25 o 30 anys enrere, de la Filmoteca de Catalunya.  La seva naturalitat, gràcia i talent destacaven molt pel damunt del de les seves contemporànies, almenys en tots els films d'aquella selecció de joies primitives, produïdes entre 1896 i 1912. De tots ells Tintype Romance (1910) de Larry Trimble, em va marcar. M'he tornat boig buscant aquella meravella d'un sol rotlle (uns deu minuts). He remenat per tots els arxius, totes les plataformes de vídeos i no hi ha hagut manera de trobar-la. Ningú n'ha escrit res, ningú n'ha sentit a parlar. Com si no existís! Només l'he vist un cop i encara ara no dubtaria a incloure'l en una selecció personal de les vint o trenta millors films de la història del cinema. Quina argument més senzill, tan ben explicat! Quin gos més simpàtic! I quina noia més divertida i plena de modernor antiga!

Dos imatges de la hilarant Daisy Doodad's Dial (1914) de Florence Turner 

Al començament jo no sabia qui era aquella dona fantàstica, però gràcies als llibres i, després, a Internet, he anat lligant caps. No anava errat. Em trobava davant d'un personatge excepcional, ara totalment oblidat. Actualment es poden veure diversos dels seus films. Destaco el curt Daisy Doodal's Dial (1914), dirigit per ella mateixa, té uns cops d'efecte pre-expressionistes sorprenents. En aquest curt, Florence fa el paper d'una dona molt pallassa que, malgrat les reticències del seu marit, es presenta a un concurs de ganyotes. Val la pena de veure.

Florence Turner va ser també una de les primeres actrius americanes a reclamar que els noms dels actors apareguessin als crèdits (fins llavors el públic només la coneixia com "la noia Vitagraph", la companyia per a la qual treballava). A les cases productores no els interessava que el públic sàpigués els noms de les seves anònimes estrelles per por a que comencessin a demanar sous més alts (no els mancava raó, en el fons, a aquells usurers). Va ser gràcies a la tossuderia i valor d'actrius com ella que el galliner actoral es va esvalotar i que aquesta injustícia es va acabar. Més tard, malgrat la pèrdua inicial de diners, van acabar descobrint el filó que representava la invenció de l'Star System, però d'entrada la fama de rebel de la Turner va ser castigada i els estudis li van començar a barrar les portes. Ella, però, no es va acoquinar. Dona de caràcter independent, va començar a escriure i dirigir els seus propis films, que es van distribuir amb prou èxit, mentre continuava reivindicant els drets de les actrius americanes.

Poca broma amb la meva tocaia!

Durant la Primera Guerra Mundial es va dedicar a entretenir les tropes aliades, en exclussiva. Quan va tornar del front, però, es va trobar que en dos anys el món havia canviat del tot: les noves estrelles, les nova narrativa cinematogràfica, molt més fluida (però també més manipulativa, amb tot més mastegat i dirigit, on cada vegada es deixava menys espai a la creació mental de l'espectador), havien transformat el cinema que ella coneixia i no hi havia lloc per a la seva presència. Va marxar a Anglaterra on la seva estrella es va mantenir un temps, ja molt més apagada, però, fins que la seva llum s'extingí del tot. Al llarg de la següent dècada se la podia veure en diversos papers secundaris. Un dels més coneguts és el de mare de Buster Keaton a College (1927) de Buster Keaton i J. W. Horne. La Turner converteix totes les escenes que apareix al costat del (per a mi) més gran geni del cinema mut en una delícia, el millor del film. Resulta divertit pensar que ella només era onze anys més gran que ell. Ah! la precoç Florence, mare de ficció als onze anys... qui ho hauria dit!

Buster Keaton (31 anys reals) i Florence Turner (42 anys reals) a College (1927), de Buster Keaton i J. W. Horne

El seu eclipsament i el posterior oblit són una veritable llàstima. El seu estil espontani, és ple d'una veritat, d'una modernitat i una frescor intemporals. Vagi per ella, avui, el meu record. I el Florenci se'n va, però la Florence es queda, amb aquest enllaç a la simpàtica miniatura esmentada més amunt. 

Happy 125 Birthday, Mr. Laurel!

Happy 125 Birthday, Mr. Laurel!

Pla de "The Goat" (1921) De Buster Keaton

The Goat (La cabra)

El 1921, en plena època d'efervescència creativa, un Buster Keaton de vint-i-cinc anys dirigeixi escriu i interpreta The Goat (s'hauria de traduir com La cabra) un dels seus millors curts. Per què La cabra? No ho sé. En tot el curt no surt una sola cabra, ni hi ha cap referència a aquest noble animal. El títol no té cap ni peus. És perfecte, doncs.

El seu principal col·laborador no va ser el seu fidel Eddie F. Cline (16 curts i el primer llarg), tot i que hi interpreta un paper secundari, sinó Mal St. Clair, amb qui només treballaria en un altre curt The Blacksmith (1922), el més fluix de tots els que va fer, segons la meva opinió (tot i que la fluixesa, en el cas del Buster Keaton independent s'ha de mesurar en termes relatius: amb les seves mancances, The Blacksmith fa empal·lidir la millor obra de molta gent). En aquest film, l'habitual Joe Roberts fa de rival (el pare de la noia, policia, a més) i la noia és l'adorable Virginia Fox.

Què puc dir d'aquest film? No cal dir res. El cinema pur no es pot explicar i menys quan tens poc temps per inventar teories (com avui em passa). Mireu-lo. És boníssim. Una lliçó de cinema, de física cinètica, de control temporal i corporal, de comèdia, de sentit de l'humor, de gamberrisme surrealista i de vida. 

Avui només volia fer una prova d'edició, per veure com suportava el blog l'aparició d'una fotografia tan llarga, que mostra un dels plans més sorprenents que va rodar Buster en tota la seva carrera, descompost en diverses imatges.  Per acabar de fer-ho tot plegat una mica més obsessiu, hi incloc un dels molts giffs animats que han fet els fans del còmic.

Fitxa tècnica:

Títol: The Goat (La cabra)

Any de producció: 1921

Data d'estrena: 21 de maig de 1921

País: USA

Productora: Buster Keaton Productions

Dirigit per:
Buster Keaton
Malcolm St. Clair

Escrit per:
Buster Keaton
Malcolm St. Clair

Repartiment:
Buster Keaton            el noi
Virginia Fox                la filla del cap de la policia
Joe Roberts                 el cap de la policia
Malcolm St. Clair       Dead Shot Dan (un assassí)
Edward F. Cline          policia al telèfon
Jean C. Havez             home
Joe Keaton                  (el pare de Buster) home
Louise Keaton             (la germana de Buster) dona del carrer
Myra Keaton               (la mare de Buster) dona del carrer

Càmera:
Elgin Lessley

Decorats i efectes especials:

Fred Gabourie 

Muntatge i altres apartats tècnics no acreditats:

Buster Keaton

Cap de producció:
Joseph M. Schenck  (cunyat de Buster)

Altres aspectes tècnics

Film mut en blanc i negre.

Durada real: 600 metres (2 rotlles)

Durada estimada: entre 23 i 27 minuts, depèn la velocitat a la qual es passi

Format: 35 mm, ratio 1.33 : 1

I res més per avui. Deixem que en Buster vagi venint de no se sap on, en direcció a ves a saber quin lloc, eternament, amb la seva alliberadora expressió de "tot me la bufa".

Charley Chase al front de l'staff de directors de Hal Roach en una foto de 1923

Charley Chase amb alguns directors de Hal Roach el 1923

Fotografia amb els professors de l'escola de directors que el productor Hal Roach va muntar el 1923, per perfeccionar les seves produccions. El director general era Charles Parrot, més conegut (és un dir) pel seu nom artístic com a actor, Charley Chase. L'escola va tenir una vida breu i l'estudi va continuar funcionant com ho havia fet fins llavors, segons el vell lema de Mack Sennett: "aprèn mentre treballes". 

Charles Parrot era el més respectat de la professió, als estudis. Leo Mc Carey, més tard responsable del film més famós dels germans Marx, entre altres clàssics, guanyador de dos Oscar com a director i un com a guionista, sempre va dir que ho havia aprés tot d'ell i no havia conegut ningú amb tant de talent rere la càmera. Aquí es troba al centre de la foto, agafant-se les mans, al costat dels altres directors de l'estudi. Se sap que també hi surten Beanie Walker, William Beaudine, Tom McNamara, i Robert McGowan. Per a la resta encara hi ha debat. No hi apareixen, segur, ni Sam Taylor ni Fred Newmayer, en aquell moment directors dels films de Harold Lloyd, ni James Parrot, germà de Charles, un home d'un talent excepcional però molt problemàtic, ni Leo Mc Carey, que començaria a treballar l'any següent, precisament dirigint el mestre, el qual, a partir d'aleshores, es dedicaria gairebé en exclusiva a la interpretació.

És molt lògic que cap d'aquests noms digui res a gairebé ningú (excepte, potser el de Leo Mc Carey, és clar): prou feina tenim la gent per sobreviure en aquest món tan complicat. Més trist em resulta, però, que tampoc acostumi a dir res a molts historiadors. Aclaparats per la topada frontal amb tant de nom desconegut, molts prefereixen tancar la carpeta tot segellant-hi al damunt el tampó de "un grup de professionals aplicats i res més", abans que començar a remenar documents, entrevistes a professionals de l'època, separar el gra de la palla i valorar la creativitat (o no, perquè també n'hi havia d'acomodaticis) de molta d'aquella gent oblidada i la seva influència real en els films irrepetibles que van filmar amb el pom més espectacular de comediants físics que ha donat el cinema en tota la seva història. 

Mentre l'estudi i coneixement dels bons còmics (malgrat les moltes llacunes, inevitables davant tant de material perdut) ha millorat molt últimament, el tema de la valoració adequada dels directors de l'època daurada del cinema còmic encara està per fer. Ara, a més, ja resulta impossible trobar testimonis vius de primera mà. És un assumpte molt complex, de molt mal investigar. Per a alguns resulta antipàtic i tot, per por a rebaixar la categoria i atribucions dels seus còmics estimats, la qual cosa és una bestiesa: els grans còmics, fins i tot els dedicats només a actuar i prou, volen molt per damunt de totes aquestes misèries, la seva creativitat es troba ben a la vista, i fins l'espectador més poc informat pot treure conclusions sobre les seves preferències. Estic parlant d'un tema de valoració justa i estricta. 

La distància que hi ha entre el reconeixement de Chaplin i Keaton com a directors (genials!: jo seria l'últim a discutir-ho), valorats en una llista força respectada com al 8è i el 20è millor de tots els temps, respectivament, segons una d'aquestes votacions recents, i aquesta colla de noms fantasmals és totalment no ja infravalorada, sinó fins i tot no-valorats. Quan es parla dels més grans directors americans que van treballar a Hollywood durant l'època muda (de moment centrem-nos només en aquests, sinó entre Eisensteins, Dreyers i companyia la pilota no la podrem control·lar de tan grossa) els noms de Griffith, De Mille i Ince, com a pioners, més tard Von Stroheim, Ford, Vidor, Browning, Sternberg, Murnau, Sjostrom, Lubitsch (alguns d'ells pioners al seu país d'origen), els ja una mica més oblidats (però al seu moment respectadíssims i per a mi en algun cas superiors als més famosos) Tourneur (Maurice, eh), Ingram o Niblo, juntament amb els Chaplin i Keaton esmentats, i alguns més que em dec deixar, se suposa que no poden faltar a cap antologia. Què passa, però, amb els homes que signaven els films de Harold Lloyd (probablement les cintes tècnicament més perfectes dels anys 20, la qual cosa vol dir molt i molt), els co-directors de Keaton en obres fonamentals, entre molts altres còmics? A part del famosíssim Frank Capra, que va dirigir els dos llargs més reputats del subtilíssim Harry Langdon (molt més conegut pels clàssics, amb el famós "toc Capra" que va rodar en època sonora, que no pas aquests). De tots ells, només aquest últim i Leo McCarey han transcendit. Què ha passat amb tots els altres? De tot. Un geni com Ted Wilde (director de The Kid Brother i Speedy, del 1927 i el 1928 respectivament, probablement els dos films estèticament més bells de Harold Lloyd) va arribar a ser nominat com a millor director durant la primera cerimònia dels Oscar (poca broma, hi havia Murnau, Borzage o William A Wellman, defensant monuments del cinema com Sunrise, 7th Heaven i Wings) va morir prematurament només estrenar el seu primer film sonor. L'home que va concebre l'increïble escena del travelling de Harold Lloyd escalant un arbre, oblidat per mort prematura. Hi ha altres casos de mort prematura, però també de simplement manca d'ambició, mala sort, poca capacitat d'adaptació a altres gèneres en una època on els diàlegs van substituir l'expressivitat visual pura... De tot una mica. I és així com et trobes monstres que durant els anys 20 es trobaven al cap de superproduccions còmiques dirigint sub-productes de sèrie B o comèdies molt marginals, amb els típics escenaris claustrofòbics dels anys 30 i 40 i poques possibilitats de lluïment. 

Hi ha casos flagrants. M'agradaria pensar que avui dia cap persona que escriu en una revista de cinema seriosa (suposant que tal cosa existeixi) digués una barbaritat com la que es podia llegir en un número de la revista Casablanca del 1980 quan es parlava de The General (1926) l'obra mestra de Buster Keaton: 

"... Según los créditos el film está dirigido por el propio Keaton y Clyde Bruckman. Es evidente que se trata de una obra concebida completamente por el genio de Keaton y que el tal Bruckman debía ser el encargado de llevar el botijo..." 

Charley Chase i la seva estimada càmera

Per plorar. Certament, l'amic Buster va exagerar posant a Burckman als crèdits com a co-director i, si hem de fer cas al propi interessat, Buster sovint donava aquest crèdit més a títol de promoció que com a realitat. El futur director d'alguns dels millors films d'Stan Laurel i Oliver Hardy i dels films sonors més reeixits de Harold Lloyd, a l'època de The General era un gagman i no tenia gaire experiència rere les càmeres llavors, però estava molt lluny de la tasca a la qual el rebaixa l'ignorant amb ganes que va cobrar (igual no, ves a saber) per dir aquella bestiesa del "botijo". Bruckman va ser l'home que va passar a Buster el llibre on es relata la persecució històrica entre locomotores que va donar lloc al film i que el còmic va llegir en una nit. Bruckman va escriure el primer esborrany del guió que més tard van acabar d'arrodonir, mà a mà, amb Buster. Burckman va estar al càsting, al costat de Buster, donant la seva opinió (hi ha el testimoni de Marion Mack, l'heroïna del film, que ho certifica en una entrevista feta per Richard J. Anobile el 1976) i, malgrat que Buster, a part de fer el paper protagonista, realment ho control·lava tot amb la seva energia habitual, des dels angles de càmera, fins al treball dels actors i el més mínim detall, el grassonet Bruckman sempre estava a prop, més aviat prenent notes i aprenent, potser, però també dient la seva. Evidentment, The General no és només una obra de Buster Keaton sinó també una de les més personals. Sense la guspira de Bruckman, però, mai s'hauria fet. Què passa llavors amb Bruckman? Res, se'l coneix sobretot per aquell nom misteriós que es troba al costat del de Buster Keaton en el film votat popularment com el millor de l'etapa muda del cinema, però del qual encara és l'hora que algú en faci un estudi seriós, a part de parlar que va caure en el alcohol, la depressió i es va acabar suïcidant. 

Però bé, la història de l'art és així. Costa destriar qui va fer fama i va aconseguir bones crítiques perquè era simpàtic, se sabia vendre o va fer molts favors, i qui tenia talent, coses a dir, però un caràcter complicat, mala sort, poc tacte social. Després venen els oblits massius, d'un grup en general, del qual mig despunta algun nom que sona i poca cosa més, però que han donat la base a noms popularíssims, estimadíssims per public i experts. Qui en parla dels escriptors de les operetes vieneses o franceses, de l'època de l'imperi austro-húngar? A quina història de la literatura s'ha fet un estudi de fons, a on hi apareixin els seus noms? En molts casos ni tan sols a la Wikipèdia anglesa o alemanya. Ah! sí que hi surten... esmentats com les ombres fantasmals responsables dels texts que van inspirar a directors de cinema de la reputació de Billy Wilder o Ernst Lubitch, els guions d'alguns dels seus films més importants. Un professor d'història del cinema difícilment passarà per alt el nom d'aquest dos monstres de la càmera, però imagino que pocs professors de literatura hauran llegit mai (ni sabran de qui parlem) cap obra signada per noms com Ferenc Molnár, Lajos Biró, Lazlo Bus-Fekete (aquest ni surt a les Wikipèdies, i va donar la base literària de Heaven Can Wait de Lubitsch), Miklós László, Menyhért Lengyel... molts d'ells amb els noms escrits de maneres diferents i que jo, desconeixedor ignorant absolut no sé, així, en un post de guerrilla, quina ortografia escollir. I si parlem del dibuix animat i altres grans arts (per mi ho són: no he vist artistes més grans en la meva vida com a dins el dibuix animat) de les quals encara hi ha poetes actuals que no hi saben trobar la poesia que sí hi veia el gran Joan Brossa... 

Tant se val, el destí de la major part de nosaltres és l'oblit, per tant encara gràcies que el nostre nom aparegui al cercador Google. Algun dia parlarem amb més detall del gran Charley Chase i de la història d'amor fraternal, trista i emocionant, amb el seu germà, el també director i comediant James Parrot.

Buster Keaton i The Beatles

Els (no tant) impossibles cinc Beatles. D'esquerra a dreta: Paul McCartney (al sintetitzador Tubon), Ringo Starr (al sintetitzador Moog), Buster Keaton (a l'ukelele), John Lennon (a l'ukelele i veu) i Geroge Harrison (ukelele solista, of course)

Buster Keaton i The Beatles

No sóc de naturalesa sentimental. Per descomptat enyoro els Keystone Cops, i Mack Sennett, i Stan i Oliver i la resta. Però no visc en el passat. No tinc temps. Un diumenge de pasqua em van convidar a una festa a la casa de Mary Pickford. Allà hi érem tots els supervivents del cinema mut. Vaig mirar de passar-m'ho bé, és clar, però vaig descobrir que jo no tenia res a parlar amb ells. A mi m'agraden els Beatles, per exemple, i alguns no havien sentit mai un disc dels Beatles. Havien perdut el ritme dels temps.

- Buster Keaton, de l'entrevista de Rex Reed per al New York Times, 1965

Intuïa més que sabia que a Buster Keaton li agradaven els Beatles. L'única referència que havia pogut comprovar la vaig trobar al documental Buster Keaton Rides Again (1965) de John Spotton, que segueix el vell Buster durant el rodatge del curtmetratge The Railroader (1965) de Gerard Potterton i el propi Buster (no acreditat com a co-director, però hi ha prou evidències filmades sobre com el còmic construeix les millors escenes còmiques del curt, decideix emplaçaments de càmera, dirigeix els extres i improvisa les seves pròpies accions en els plans llargs). En una escena del documental es veu Buster passejant per un centre comercial de Canadà, parlant afablement amb la gent que se li acosta. Una jove entusiasta li demana un autògraf i li pregunta si es veritat que li agraden els Beatles. Ell respon "és clar que m'agraden. I a qui poden no agradar-li?". Amb aquella sortida no queda clar si l'home realment admira el quartet de Liverpool o mira de ser simpàtic amb aquella mossa qui, no cal dir-ho, se'n va doblement encantada (i envejada per les joves fans actuals, a jutjar pels comentaris als fòrums d'Internet). 

L'any següent, Buster participaria en el seu últim llargmetratge A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966) de Richard Lester. Lester havia dirigit A Hard Day's Night (1964) i Help! (1965) els dos millors llargmetratges dels Beatles. És coneguda l'excitació del director per poder comptar amb Buster al repartiment del seu darrer film i com va lamentar haver de reduir dramàticament la seva part a causa de la sobtada (i fatal) malaltia que va se ki va declarar durant el rodatge. La veneració pel vell mestre i la influència del seu estil es veuen reflectits en la quantitat (i qualitat) de gags, el treball de càmera i muntatge, i la manera com actuen els fab four, sobretot Ringo Starr, el més keatonià de tots. Hi ha acudits visuals que remeten (sense mai arribar a la còpia) directament a films del còmic, com l'escena de Ringo, la noia i el toll d'A Hard Day's Night amb forts ecos de la situació similar a The Balloonatic (1923). Després de visionar aquell film, Buster va comunicar el seu vist-i-plau al jove director. Juntament amb Jacques Tati, el considerava un digne seguidor de l'estil que ell, Lloyd i Chaplin havien creat dècades enrere, sense haver caigut en el pobre pastitx habitual en casos similars. 

No ha estat, però, fins que per pura casualitat he trobat aquest paràgraf d'una entrevista per al New York Times, feta quan l'home comptava gairebé setanta anys, que no he trobat una referència explícita a la seva beatlemania, fos quina fos la intensitat amb la qual s'havia infectat. I, és clar, em fa molta gràcia, n'estic encantat. 

Des de la perspectiva actual, amb The Beatles abastament acceptats com el grup més important de la història de la música pop, amb dos dels seus membres assolint l'estatus de mites morts, venerats i explotats comercialment fins a la nàusea, aquesta afirmació pot semblar banal, gairebé conservadora. Però feta el 1965, quan el grup només comptava amb tres discs de música "alegre, juvenívola i despreocupada" (no seria fins aquell any que no apareixeria Rubber Soul, el primer canvi de rumb en el so i intencions del grup), que només cal veure els documentals de l'època, amb masses d'adolescents histèriques, per adonar-te'n a dins de quin sac et podien ficar si confessaves aquella preferència musical, l'afirmació té un molt de declaració de principis. Quants de vosaltres (jovenetes de quinze anys, absteniu-vos: la pregunta va sobretot a cavallers de 70) tindríeu prou nassos d'enfrontar-vos als vostres prejudicis i dir, ben alt i fort, que sou fans de One Direction? Ah, és clar, no es poden comparar The Beatles i One Direction, em direu. Els primers eren uns genis musicals mentre els segons són un producte comercial, de laboratori, típica manufactura empaquetada d'aquesta època ultratecnificada i artificial, pensat per rentar el cervell de les noietes, que repeteixen fórmules i bla-bla-bla... Hum, no heu llegit que en deia molta premsa dels Beatles, el 1965, oi? Sembla mentida fins a quin punt es podrien agafar molts d'aquells antics articles i, només canviant el nom del grup, posats a contrallum s'assemblarien com dos flocs de neu a tot el que diuen els actuals, o al que diuen alguns prepotents seguidors de la música rock clàssica, fins de la més comercial (però també clàssica: que pentini cabells blancs, allò de "Fulano era un hortera, sí, però tenia classe, no es pot comparar amb aquests mindundis...")

Giff animat per Kristeen del vell Buster Keaton ballant rock a cor que vols als crèdits de l'execrable Beach Blanket Bingo (1965) perpetrat per William Asher

"...A mi m'agraden els Beatles, per exemple, i alguns no havien sentit mai un disc dels Beatles. Havien perdut el ritme dels temps."

Diu Buster, amb la qual cosa es dedueix que podria continuar: "i sempre hi ha coses noves maques, tan sols cal estar amb els cinc sentits ben oberts i deixar enrere els prejudicis". No era el primer cop que Buster es mostrava escèptic amb els "vells grans temps". Enyoravael el bo i millor d'aquells "vells temps", com diu aquí mateix, però sabia que quedar-se lamentant per tot el que s'ha endut el vent no li permet fruir amb tot allò que els temps actuals poden oferir de nou, bo i excitant. Per desgràcia no hi ha una època unívocament millor a totes, ni passada, ni present, ni futura. Totes les èpoques són l'edat d'or d'alguna cosa. Ara mateix és l'edat d'or d'un munt d'elles. La nostàlgia per les alegries perdudes, tot allò que omplia la nostra miserable infància de felicitat, ens pot jugar males passades a l'hora de superar prejudicis. Les alegries del passat són un territori confortable. Es troben en aquella habitació que sabem que sempre ens hi torbarem a gust. Sorpreses cap, però sabem que quan ens sentim massa aclaparats per la voracitat del món actual (de tots els móns actuals: la vida en moviment sempre és voraç) ens hi podem anar a refugiar una estona. Aquella habitació no té finestres i ningú ens vindrà a emprenyar. Aquesta manca de finestres, però, és una arma de doble tall. Si volem que aquelles tot el que trobem bell del passat no mori caldrà sortir, de tant en tant, i mostrar-les a com més gent millor, escampar als quatre vents que allò no és mort, sinó viu, ben viu. I al revés, cal sortir a fora a prendre l'aire que passa, renovar-nos amb tot allò que ara mateix s'esdevé i val la pena. Que valgui la pena per a nosaltres! "Oh, és que ara no trobo res que m'agradi", direu, i tindreu tot el dret. Segurament tindreu tota la raó del món i contra això no s'hi pot fer res. A mi també em passa això. Però sé que no és culpa del món sinó meva. He estat jo que no m'he entrenat en fruir dels nous estímuls. O potser tot allò que va omplir la meva adolescència de felicitat em va entrar a la primera? Moltes de les perles que més m'agraden em van suposar un entrenament dur. No he fumat mai, però tots hem sentit a dir als fumadors com de desagradables acostumen a ser les primeres cigarretes. Fins i tot els vicis requereixen un esforç, una dedicació, abans no quedis atrapat en les seves xarxes mortíferes!

I en fi, aquesta divagació ens porta a descobrir una diferència més amb el gran mestre Chaplin. Què suposava el rock & roll per a Chaplin? Mireu el seu llarg (ho sento, però jo el trobo un monument pesadíssim al seu propi ego) A King in New York (1957) i està clar: soroll, degeneració, una banalitat que renta el cervell de la joventut americana. Què suposava el rock & roll per a Buster Keaton? Un invent genial, una música simple, directa i excitant (la qual balla amb gran entusiasme en algunes, d'altra banda abominables, pel·lícules de platja i biquinis dels anys 60). Chaplin no desaprofita la oportunitat de tenir el rock davant seu per moralitzar.  Buster, es treu l'americana i es posa a ballar. Sempre és igual. Chaplin no entén el món actual perquè representa el nostàlgic del segle XIX que mira d'allargar el màxim aquella agonia dickensiana arnada tot el que pot, amb els seus carros de cavalls i els seus llums de gas, les dames de vestit llarg, una era on tot era artesania pura, delicada porcellana. Buster, en canvi, tampoc entén el món actual però perquè té pressa perquè arribi el segle següent. El món no té prou màquines encara i ell n'inventarà de noves, encara més delirants que les actuals. Chaplin abominava dels cotxes. Buster als dotze anys ja era el mecànic i el conductor de l'automòbil familiar. A Modern Times (1936) un indefens Charlot és engolit pel mecanisme de la màquina en una escena d'un simbolisme potentíssim en contra de la deshumanització del món actual: la màquina, feta d'engranatges infernals es menja l'individu, literalment. Buster, per la seva banda, hauria estat encantat de fabricar-la ell mateix, aquella màquina, amb les seves pròpies mans. Davant el terror que Chaplin té per la tecnologia, Buster hi oposa l'entusiasme maquinista i la solució pràctica, sense contemplacions i sense lliçons morals ni advertir o culpabilitzar l'espectador per res. Davant l'actitud negativa i els sermons del primer, el positivisme i la diversió del segon. 

"Si no hagués estat còmic hauria estat un bon enginyer industrial" deia sempre l'amic Buster. La gran quantitat d'il·lustres personatges que van visitar casa seva han deixat prou testimonis que demostren que no anava de broma. Per tot arreu hi havia complicats gadgets mecànics a l'estil de Rube Goldberg o els invents, més nostrats, del Professor Franz de Copenhague del TBO. Qui ho havia de dir, en Buster fan dels Beatles... A mi no em sorprèn. De fet tampoc m'hauria sorprès que hagués estat fan del Kraftwerk, el grup (no estrictament còmic) més purament keatonià, amb un sentit de l'humor més sofisticadament fred, que conec, si l'home haguès viscut uns quants anys més. Més d'un ja li havia posat el sobrenom de l'"home màquina" dècades abans que als Mensch Machinen de Düsseldorf. Això ja seria ciència ficció, però. Deixem les coses com estan. I estan prou bé!

Buster Keaton, l'home màquina

Qui és aquest actor?

Qui és aquest actor? 

Resposta: Harold Lloyd (1893-1971)

Harold Lloyd a Never Weaken (1921) de Fred Newmayer

Aquestes fotografies formen part del seu book com a actor, quan buscava feina al Hollywood de 1913 (ell tenia 19 anys llavors). Al costat del seu amic Hal Roach va fer d'extra i secundari en un munt de produccions, fins hi tot abans que Chaplin. A partir del 1915, dins la companyia que acabava de crear el seu company, va aparèixer en una quantitat enorme de curtmetratges  on va interpretar dos personatges còmics de personalitat poc original. No va començar a tenir èxit fins que no va inventar el noi de les ulleretes, uns quants anys més tard, en una sèrie de films curts cada cop més bons. Va ser un èxit progressiu però, un cop el va assolir, no va fer altra cosa que anar a més. A partir de Grandma's Boy (1921), el seu primer llargmetratge, dirigit per Fred Newmayer, va regnar durant tota la dècada dels anys 20, amb un èxit comercial i de crítica sense comparació. En arribar els primers anys del cinema sonor la seva fama va minvar, però es va saber retirar a temps el 1938. El 1947 el prestigiós Preston Sturges, amb finançament del mateix Howard Huges, el va convèncer d'intentar un breu i fallit retorn que el va convèncer de plegar veles definitivament. Va viure la resta de la seva vida feliçment retirat del cinema, a la seva mansió i la seva família, dedicat als seus hobbies favorits, i fotografiant belles senyoretes com la jove Marilyn Monroe.

Groucho Marx: un text seriós d'un home molt seriós

Julius Henry Marx (1890-1977), més conegut pel seu nom artístic Groucho Marx, convertit en un ciutadà anònim sense el maquillatge

Vull creure que no m'hauria de barallar amb gaires proïsmes per consensuar que Julius Henry Marx (1890-1977), molt més conegut pel nom artístic de Groucho Marx, és un dels grans monuments de la història de la comèdia, en qualsevol de les seves formes. El personatge còmic que va crear al costat dels seus germans, immortalitzat en un corpus cinematogràfic desigual però únic, ha tingut una influència tan gran, a tots nivells, que no se n'hi poden escapar ni els seus detractors ni els humoristes (en cas que n'hi hagi algun) que el desconegui. Groucho Marx (va, diguem-li Groucho, això de Julius fa estrany) va ser molt més que aquella estrambòtica caricatura de capitalista descapitalitzat, amb cigar havà als dits, ulleres rodones i bigoti pintat, que desconcertava/aniquilava tothom qui trobava pel davant amb les seves pulles sarcàstiques, destructives i autodestructives, bombes de corrosió immediata, on s'hi barrejava, en suïcida i divertidíssima contradicció, l'arribisme més descarat amb una actitud revolucionària, sense cap ni peus, contra tot ordre establert, amb l'excepció de les dames que, eventualment afegides al pack anterior, quedaven desorientades per uns impossibles intents de seducció. Julius va ser un home molt diferent al Groucho que ell mateix no parava d'alimentar, en memorables aparicions televisives. Pare i marit formal (sempre que podia), persona discreta que preferia la intimitat de la seva llar a la vida social i que passava llargues hores llegint i practicant escales amb la guitarra, va escriure una bri de literatura humorística (i no tant) esplèndida. Groucho i jo (Groucho and Me, 1959), un dels meus llibres favorits (ai! si tots els llibres mediàtics fossin així!), destaca molt especialment. Avui em ve gust vull difondre aquest fragment extret del capítol Unes pallassades no previstes al número. En ell, barrejat amb aquell humor que al nostre home li surt pels porus encara que no vulgui, hi deixa anar unes quantes reflexions i observacions molt serioses i profundes sobre una de les parts fosques de l'ésser humà. En broma, en broma, punxa.

Parla Groucho:

Unes pallassades no previstes al número

(...)

No recordo el seu nom, però un famós filòsof misantrop, després d'una nit de profunds pensaments (i de tallar-se  tres cops mentre s'afaitava) va anunciar a un món indiferent que ningú era completament desgraciat davant el fracàs del seu millor amic. Hi ha prou veritat en aquesta àmplia generalització com per fer que la majoria de nosaltres ens sentim culpables, i certament pot ser aplicada al món de l'espectacle. En el decurs dels anys, he observat massa exemples de la inhumanitat de l'home cap a l'home perquè pugui discutir l'afirmació del filòsof. (...)

Havent format part únicament a la professió teatral, ignoro com reacciona davant l'èxit o el fracàs la gent que es dedica a altres activitats. Però estic segur que una gran part d'enveja entra dins el maquillatge de gairebé tothom.

El negoci teatral és una professió molt variable. L'estrella d'avui és sovint el captaire de demà, i viceversa. Probablement m'apedregaran pel que vaig a dir, però tinc la impressió que un fracàs sonat a Broadway proporciona alegria i alleugeriment a una part substancial del món de l'espectacle. Això no significa necessàriament que, al matí següent d'un fracàs d'aquesta mena, tots els productors, directors i actors surtin al carrer a ballar un fandango ( o, si són comunistes, una masurca), però la veritat és, ras i curt, que gairebé tot el món se sent inquiet quan un productor rival no només es destaca de la massa, sinó que continua fent-ho. Al món de l'espectacle l'èxit permanent resulta imperdonable. El fracàs demostra de manera concloent que el que acaba de caure no té més talent que la resta del ramat, i que la majoria d'èxits han estat pura sort.

He assistit a banquets de Hollywood i he observat els mal dissimulats centelleigs dels ulls dels meus amics mentre comentaven alegrement la crítica d'una nova pel·lícula dolenta, o la notícia que, a causa de la seva baixa audiència, l'espectacle televisat de Joe Blow havia deixat de ser patrocinat per X. Exceptuant a les persones a qui afecta, ningú es tira per terra i es posa a plorar. He vist actors (homes que han vigilat acuradament la seva dieta durant mesos) trencar sobtadament la continència i devorar un banquet que hauria honrat Enric VIII, només perquè havien sentit una notícia dolenta respecte a un competidor.

He de confessar amb vergonya considerable que la meva reacció davant el fracàs d'algun dels meus contemporanis no he tingut tons tan elevats com, diguem-ne, els pensaments del doctor Schweitzer. És molt desconcertant per a un còmic estar assegut al seu camerino i escoltar un altre comediant que mata de riure al públic. "Bravo" és una paraula magnífica quan es dirigeix ​​a un mateix, però una exclamació bastant desagradable quan la llancen a un competidor. Si jo fos un bocamoll, podria parlar d'una estrella que solia tancar la porta del seu camerino i després obrir l'aixeta del lavabo només per assegurar-se que el so dels aplaudiments o de les rialles que arrencava un rival no arribaven als seus insegurs oïdes .

En resum, cap actor vol que una altra persona triomfi més que ell. Això serà negat amb vehemència per la majoria dels meus germans i germanes de professió, però no et deixis enganyar per les seves protestes. Els he vist, observat i escoltat.

Fins ara m'he estat referint únicament a la professió teatral, però tots vivim en una jungla gran i perillosa. I la primera llei de la Natura és la supervivència. I la millor manera de sobreviure és esperar que el rival s'estavelli. Desgraciadament per a la raça humana, estic segur que aquest aspecte vergonyós de la seva condició es pot trobar en qualsevol altre negoci o professió .

Certament, ningú de l'empresa Chrysler queda abatut o es posa a plorar si, un any, la General Motors produeix un cotxe amb una estructura que es comença a desintegrar a una velocitat de trenta milles per hora. Ni tampoc se sentiran gemecs a la fàbrica Ford si Chrysler treu un nou model en el qual les peces semblen haver estat unides amb pasta dentifrícia. Només cito aquests exemples per demostrar que per desgràcia ningú és completament infeliç davant el fracàs del seu millor amic.

(...)

Poca gent sap que Julius era tan bo amb la guitarra com els seus germans Adolph (Harpo) i Leonard (Chicco) amb els instruments que els van fer famosos. Practicava un mínim una mitjana de tres hores al dia i inter`retava peces de Rachmaninoff. Però això és una altra història...

La caiguda que va començar malament i va acabar bé

La caiguda que va començar malament i va acabar bé

En aquest pla del seu primer llargmetratge, Les tres edats (The Three Ages,1923 de Buster Keaton i Eddie F. Cline), dins una escena de persecució per damunt uns terrats, Buster havia preparat meticulosament l'impuls que calia per arribar a la cornisa de l'edifici del davant. A l'hora de la veritat, però, tot va anar malament i va passar el que es pot veure aquí. Malgrat que, com és lògic (l'home era molt arriscat, però no un suïcida), hi havia una xarxa protectora dos pisos més avall, el cop el va deixar fora de combat durant un parell de dies. Li van produir més mal les ferides que s'havia fet en l'autoestima que no pas les físiques, però: trobava una falta de professionalitat imperdonable haver errat els càlculs.

Els seus col·laboradors, mentrestant, un cop revelat i visionat el pla pel seu compte, van insistir-li que valia la pena donar-hi un cop d'ull. La presa realment era força espectacular i potser es podria aprofitar per a alguna altra cosa diferent. En veure-la, Buster es va adonar que els seus ajudants tenien raó i en lloc d'agafar i llençar aquell metratge a les escombraries va decidir replantejar l'escena. Eddie F. Cline, el seu col·laborador més directe, explica com el còmic va inventar d'una tirada tota l'enfilall de gags consegüents. els que al final van veure els espectadors i que nosaltres encara podem gaudir: En Buster cau però és aturat per diversos tendals que pengen de les finestres de sota. Els primers es van foradant, però l'impacte acaba perdent força en l'últim, a l'alçada del primer pis. Quan ja es veu salvat, tot i que mal penjat, amb els peus i el cul penjant ridículament, de mala manera, al final les juntures que sostenen el tendal a la façana acaben cedint al pes i es trenquen, el tendal bascula cap avall, impulsant Buster cap a dins de l'edifici com si llencés una bola. En el següent pla interior el veiem lliscant pel terra del pis fins anar a petar a un inesperat forat pel qual cau. En el següent pla (tot va a tota velocitat), ja a a la planta baixa, descobrim que es tractava del forat i la barra de descens d'un parc de bombers. El cos del seu personatge cau per la barra desmanegadament, com el d'un ninot llençat, cau de cul en terra, rebota com una pilota i acaba petant a seure just damunt un sortint d'un camió que, justament en aquell moment, arrenca i surt del parc. Buster, atordit i sense entendre res del que està passant, s'aferra com pot al vehícle que corre a tota velocitat per tota la ciutat a complir un servei fins que s'atura davant la comissaria en flames de la qual... ell havia fugit corrent a l'inici de la persecució! Per tant, tornada al punt de partida, com si hagués caigut a la casella de la calavera en el Joc de la oca. No cal dir que aquesta brevíssima escena està interpretada, filmada i muntada amb una naturalitat i mestratge absoluts, com acostuma a ser en el cas d'aquest home.

Doble lliçó moral de torn: en lloc de perdre el temps culpabilitzant-te dels teus errors és millor canviar els plans d'atac per aprofitar les relliscades, a favor. De vegades un error pot indicar el camí per anar més lluny que el pla prèviament preparat. De tant en tant, si són bons col·laboradors, val la pena escoltar que diuen els teus ajudants i després, reconèixer el seu mèrit en públic: en totes les entrevistes, Buster sempre esmentava els noms de qui havia tingut tal o qual idea i sempre parlava emprant el "nosaltres vam decidir", en lloc del "jo vaig decidir" (excepte quan es tractava de qüestions i troballes molt personals com per exemple quan parla que ja de nen va crear el seu personatge), ja que considerava el cinema un art col·lectiu.

Buster Keaton i René Magritte: esquenes cara a cara

Esquenes de Buster Keaton, actor i director nord-americà (1895-1966) i René Magritte, pintor francès (1898-1867), cara a cara. Esquenes que no et donen l'esquena.

Buster Keaton

René Magritte

Buster Keaton

 René Magritte

 Buster Keaton

 Buster Keaton

René Magritte

 Buster Keaton

Balduí I de Bèlgica versus Harold Lloyd

Balduí I (Brussel·les, Bèlgica 1930 - Motril, Granada 1993) va ser el Rei dels belgues des de 1951 fins que va morir.

Harold Lloyd (Burchard, Nebraska 1893 - Beverly Hills, Califòrnia, 1971) va ser un actor i productor de pel·lícules nordamericà, l'estrella còmica més famosa del cinema dels anys 20.

Què tenen a veure entre sí aquests dos homes? Res. I no només això, sinó que ni tan sols puc provar si es van trobar mai, si el còmic feia riure al rei i si el rei, al seu torn, inspirava reverència al còmic. Ni idea. Això sí, si voleu conèixer les seves respectives biografies amb més detall, trobareu informació a balquena a la xarxa. No és, doncs, la intenció d'aquesta entrada la d'aprofundir en les seves vides —d'altra banda força sucoses—, sinó una altra purament lúdica.

Com a curiositat biogràfica no me'n puc estar de mencionar, això sí, una minúcia de cada una. Dues perletes que em fan molta gràcia:

El jove rei va anunciar el 1955, durant la seva primera visita al Congo Belga, que tenia la intenció de convertir Bèlgica i la seva colònia en una potència aeroespacial i que molt aviat hi hauria un astronauta belga-congolès volant per l'espai. Si tenim en compte que la primera nau espacial seria el simpàtic Sputnik soviètic, el 1957, veurem que el desig del rei tenia la seva conya. No sabem que hauria passat si el Congo s'hagués començat a convertir en una potència en el llançament de coets a l'espai. Aquell pobre país, aquella regió de la Terra, una de les més riques i exuberants que existeix ha estat sempre, també, una de les més castigades per morts massives i cruels (guerres, revolucions, tiranies, colonialisme brutal, gana, etc.). Us imagineu que el Congo hagués muntat una industria espacial i, de mica en mica, s'hagués convertit en un país ric, que sapigués respectar el potencial natural tan bèstia que té? Potser la història d'Àfrica i del món hauria estat una altra de molt diferent. No ho sé, segurament trec una betiesa de conclusió...

En Harold Lloyd va ser el còmic que va guanyar més diners durant l'etapa muda i part de la sonora. Al llarg de la dècada dels 20, considerada l'edat d'or del cinema còmic visual —entre els 10 i els 20 es va inventar TOT sobre el tema—, els seus films, perfectes tant des del punt de vista formal com del seu potencial comercial, van fer més caixa que els de Chaplin i Keaton junts. Però a part d'això, l'home era un peix gros dins la francmasoneria del seu temps. Va arribar a ser el cap de la Imperial Potentate Ancient Arabic Order of the Nobles of the Mystic Shrineof the Shriners of North America, motiu pel qual va sortir a la portada de la revista Time del 25 de juliol del 1949. Poca broma, eh!

El motiu que el meu estrany cervell ha tingut per fer coincidir aquestes dues personalitats del segle XX en aquest post és —a part que el rei dels belgues també va tenir la seva portada a la revista Time, com no—, que trobo que s'assemblen molt. I bé, si no acaben de ser perfectes sossies, no puc evitar de pensar en els dos com a parella cada vegada que veig la imatge d'un de sol, per separat. Ja ho sé, em direu que les boques són diferents, que ni tan sols l'estil de les seves ulleres té a veure res. Però és una cosa superior a mi. Balduí I/Harold Lloyd, Harold Lloyd/Balduí I, tant és l'ordre, se m'apareixen com les dues cares de la mateixa moneda. Si Chaplin va jugar amb certes semblances que hi havia entre el seu personatget i l'encantador Fürher, per què jo no puc tenir el meu petit moment de deliri?

Aquí teniu unes quantes fotos dels dos personatges, en diferents postures i èpoques de els seves vides. Fins i tot tenim el senyor Lloyd sense ulleres i tot. Vosaltres mateixos jutgeu.

Els dos senyors, de jovenet. La tofa del reietó és espectacular en la imatge que hem trobat. És de justícia recordar que en Harold Lloyd de vegades en lluia una que deu n'hi do.

Dues imatges de maduresa amb una postura gairebé clònica. Què en penseu?

En Harold Lloyd d'etiqueta. Preparat per anar a alguna recepció amb el rei, potser?

Balduí I el dia que es va casar amb Fabiola. Aquí potser retira una mica al jove Woody Allen. Però no, que encara hi ha categories. L'ombra de Lloyd és allargada...

Sabieu que el personatge que Harold Lloyd interpretava al cinema va ser la principal inspiració per a la creació de Clark Kent, l'alter ego de Superman? No és una especulació gratuïta, sinó un fet històric comprovable. Ho dic de debò.

El rei Balduí I, uns moments abans de començar a escalar un edifici i penjar-se de les manetes d'un rellotge públic.