Tangerine Dream (1971-1977) o quan la música era com un riu

Concert de Tangerine Dream, amb la formació clàssica de (d'esquerra a dreta) Edgar Froese, Chris Franke i Peter Bauman, a la catedral de Coventry, el 1975

La nostra música és com un riu...

"...“líquida”, aquesta és una paraula molt important per a la nostra música. Cada fragment flueix d'un punt a un altre, molt suaument, molt líquidament. No hi ha grans grans talls o trencaments. És com l’aigua, com un riu. A vegades hi ha una cascada, potser,

 però la corrent no s’atura..." Chris Franke, 1975

D'aquesta manera tan poètica describia Chris Franke, un dels membres de Tangerine Dream, la música del trio. La definició em sembla perfecta. Quan la va fer només tenia vint-i-un anys i el grup era al zènit de la seva fama. Si parlem de música (sobretot com la d'aquesta gent), després d'una frase així ja no caldria escriure res més. Qui vulgui anar més enllà hauria de guardar els mots en un calaix, obrir la ment i les orelles, tancar els ulls i deixar-se endur per la corrent del riu que fluïa de les ones sòniques generades per aquells tres joves alemanys, grenyuts i badabadocs, entre el 1971 i el 1977 i fruir de l'experiència... o no (visca la diversitat, ves).

No sobren els texts sobre aquesta gent en català i molt menys transcripcions de les seves entrevistes. He mirat d'esmenar aquesta mancança des de l'aiguabarreig de modèstia i pretensions d'aquest blog, amb traduccions que he ordinofacturat el millor que he sabut. Per llegir-les us podeu saltar decathlònicament totes les elucubracions inicials i anar a l'apartat "El recull d'entrevistes", totes realitzades els anys 1974-1975. He inclòs un segon apartat de declaracions de caràcter més tècnic, però d'innegable interès per als seguidors, recollides molt més tard, quan aquella època d'il·lusions ja era arqueologia.

Tangerine Dream, aquell grup tan avorrit (si no l'escoltes com i quan toca)

Germania, any zero (o, si filem prim, 1967)

Conny Plank (1940-1987), mestre alquimista de la taula de mescles, un home sense el qual no s'explica molta de la música que va sonar a l'Alemanya d'aquells anys. Va influir en el so de grups com NEU! Cluster o Kraftwerk i va treballar amb Holger Czukay de Can, entre molts altres. Amb Tangerine Dream no hi va tenir a veure res, però. 

Tangerine Dream és un dels grups més representatius de la música que va germinar en mig de l'esperit rebel de l'Alemanya de finals dels anys 6o i al qual se li ha donat tota mena de noms. "Krautrock", el repulsiu i en molts casos inexacte (que tenen de rock àlbums com Zeit (1972) de Tangerine Dream, Affenstude (1970) de Popol Vuh o Irrlicht (1972) de Klaus Schulze, per parlar d'alguns dels més extrems?) és, per desgràcia, el que ha acabat fent més fortuna. Aquesta etiqueta, inspirada en el terme despectiu kraut, amb el qual l'Imperi de sa Majestat es referia als enemics alemanys, va ser inventada per la premsa britànica de l'època, amb manifesta voluntat racista i derogatòria.
Cap aproximació actual  seriosa pot pretendre enclaustrar aquella revolució musical dins un moviment homogeni. Mai van existir unes estratègies conjuntes preestablertes (l'únic tret autènticament homogeni era l'anarquia), però sí que es pot parlar de l'existència de certs trets comuns. Malgrat l'admiració que despertaven les noves músiques anglo-saxones i que molts d'aquests grups van començar utilitzant instrumentació convencional, tots miraven de trencar amb les formes estètiques imposades per la cultura de masses dominant, tant l'exterior (rock, jazz) com l'interior (Schlager, una mena de pop kitsch nacional, molt popular). 

Edgar Froese, molt desmillorat a causa d'una fractura de mandíbula, es va trobar per primera vegada amb els seus col·legues Michael Rother i Dieter Moebius, a Copenhague, el 2014. El destí ha fet que el 2015 s'endugués dos d'aquests mestres. 

La utilització de l'electrònica, que en alguns casos arriba a substituir del tot els instruments de tota la vida; la improvisació de caràcter hipnòtic, com a reflex d'una forta influència de les músiques ètniques més diverses més que de la voluntat de muntar baralles de galls virtuosos; una certa nostàlgia per recuperar el passat musical alemany clàssic, no exempta d'ironia; la repetició i el gust per llargs passatges monocords; la fascinació pel cosmos i l'abstracció sònica; la barreja, dins un mateix grup, de músics d'impecable formació acadèmica, afamats d'experiències extremes, amb perfectes diletants equipats amb més barra que coneixements musicals, són part dels trets comuns. Aquestes característiques, però, no sempre eren dutes al peu de la lletra a temps complert: alguns d'aquests grups, ja en l'època pionera, havien coquetejat algun cop amb les llistes d'èxit. Els noms imprescindibles que, agrupats amb subgèneres i jerarquies (Berlin School, la Kosmiche, el ritme motorik...) segons com li peta a cada analista, han generat més consens crític i històric acostumen a ser, per ordre alfabètic, els següents (no incloc alguns spin offs clars, d'alta gama, com La Düsseldorff o Harmonia, ni "preqüeles" boiroses tipus Agitation Free, i només menciono individualitats que, malgrat que poc abans potser havien format part d'alguna d'aquestes formacions, va començar la seva carrera en solitari molt aviat, en plena bullimenta d'olla):
Amon Düll, Ash Ra Tempel, Can, Cluster (al començament amb K), Conrad Schnitzler, Embryo, Faust, Guru Guru, Harmonia, Klaus Schulze, Kraftwerk, NEU! Popol Vuh, Tangerine Dream. 
Segur que per a més d'un lector m'he n'he deixat d'encara més importants i algun potser no hi hauria de ser, però la llista, sens dubte capriciosa i injusta, m'ha quedat així, apa. 

Manuel Gottsching (1952-) fundador el 1970 d'Ash Ra Tempel i, més tard, d'Ash Ra (aquest segon, amb ell sol com a únic membre durant els primers anys) és un dels personatges més importants i influents en la música electrònica alemanya i un guitarrista molt polit. Aquest grup caldria tenir-lo molt més en compte del que s'acostuma a fer. Els primers àlbums combinaven el rock psicodèlic i una música còsmica que, en certa manera, rivalitzava directament amb Tangerine Dream. Ah Ra Tempel és de les poques bandes que s'acostumen a incloure dins l'escola de Berlin (Popol Vuh, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Michael Hönig...) tot i que les seves harmonies mai es van acabar de deslligar completament del rock anglo-americà. Personalment: hi ha coses que m'encanten (Inventions for Electric Guitar, del 1975, sublim), però no en sóc fan.

Ralf Hutter (1946-) i Florian Scheider (1947-) fundadors de Kraftwerk, a Düsseldorff, el 1970. Si algú encara no els coneix que es documenti. Fonamentals. Personalment: sóc fan (crític) a mort. Els he vist en directe quatre vegades, per desgràcia mai amb la formació clàssica. Els quatre concerts, de concepte i execució insuperables, van fer palès que la fórmula ha quedat encapsulada en el temps, com el mosquit dins l'ambre  de Jurassic Park.

Faust, fundada el 1971, a l'àrea rural de Wümme, trencat el 1975 i després reunificada més d'una vegada amb diversos músics és una banda que promiscua el collage, el rock, la psicodèlia, la sornegueria i un caos sonor de difícil classificació, tot plegat amanit per una filosofia eminentment hippie. Faust han assolit un culte descomunal i sovint s'acostuma a al·ludir a ells com a els músics més insubornables d'aquella època. Si voleu que us digui la veritat (fent amics, aquí) les seves excursions sòniques acostumen a deixar-me fred. Segur que ells es diverteixen molt, però ves....  Per tant, personalment: no en sóc fan, tirant a gens. Hi ha alguna cosa que em repèl, de postureta, que fa que no me'ls cregui. Els he vist un cop en directe, a Madrid (2006) i el concert va confirmar la poca química que tenim, ells i jo. Això sí, tenen melodies, cosetes, aquí i allà que no em puc treure del cap quan les sento.

Can, fundats el 1968 a Colònia per Irmin Schmidt (1937-), Holger Czukay (1938-), Jaki Liebezeit (1938-), Michael Karoli (1948-2001), David Johnson (1940-) i Malcolm Mooney (1949-), desfet i reunit diverses ocasions al llarg dels anys, s'acostuma a etiquetar com el conjunt més important del vessant més ròcker i agressiu de la música experimental germana dels tombants de dècada. Amb part dels seus membres provinents de la música clàssica i l'experimentació electrònica, al costat del mateix Karlheinz Stockhaussen, i una forta influència ètnica i tribal representen el pont ideal entre l'experimentació acadèmica i el salvatgisme del rock més visceral. A l'hora d'improvisar abstraccions sobre ritmes hipnòtics no els guanya ningú. I, ep! tenen un singular talent per a la creació de melodies! Personalment: Fan a mort. M'encanten. La meva banda de rock experimental favorita, juntament amb King Crimson. No he vist en directe res, ni de cap d'ells en solitari, però he tingut la oportunitat de parlar amb alguns dels seus membres. Són uns paios encantadors :)

Amon Düül, fundat a Berlin el 1967 per una comuna hippie de músics (i rebatejat i refundat, més tard, com a Amon Düül I, Amon Düül II i Amon Düül UK, en un revival recent) és el grup que costa més de seguir a causa dels canvis de membres i per la seva natura absolutament comunal. Música eminentment improvisada, molt més propera al rock que altres grups, amb detalls d'experimentació, molt de hippisme... Tal vegada representen la quintaessencia del que molts esperen de la música alemanya d'aquella època. Personalment: els respecto, alguns d'ells són instrumentistes excel·lents, molt importants des del punt de vista històric, però no m'interessen especialment, la veritat.

Guru Guru són un trio de guitarra, baix i bateria, fundat el 1968 per Mani Neumeier, Uli Trepte i Eddy Naegeli. El grup descarrega metralla de rock experimental, amb moments abstractes manta potents (a UFO, del 1970), però que no deixen de furgar gaire més enllà dels límits ja experimentats per altres bandes anglo-saxones, això sí, amb una qualitat instrumental de primer nivell. Personalment: em cauen bé i tinc a Mani Neumeier per un bateria al·lucinant, però el prefereixo en col·laboracions (amb Harmonia o l'espaterrant Zero Set, del 1983, al costat de Conny Plank i Dieter Moebius). No m'interessen gaire i no em semblen especialment personals. Els hi aprecio l'humor.

Embryo és el col·lectiu itinerant més contestatari, més hippie i més inclassificable de tots. Format per músics provinents del jazz, es tracta potser del grup menys electrònic i/o elèctric de tota la llista. Fortament influïts per músiques ètniques de tota mena, aquests fills espirituals d'Ibn Batuta s'han enfrontat al sistema amb totes les seves forces... i encara continuen aguantant. Personalment: per desgràcia no els conec prou, però els admiro i respecto. Autèntics i coherents de debò. Aquí de posturetes cap. Els he vist una vegada en directe, a Barcelona. Va ser un concert excel·lent, van defensar el seu concepte amb consistència.

NEU! fundats a Düsselforff a partir d'una escissió produïda a Kraftwerk són un duet format per dues personalitats totalment oposades: Michael Rother (1947-) i Klaus Dinger (1947-2009). Inventors del rock ultraminimalista (alguns critiquen que el punk són només tres acords.... mariconades! NEU! són capaços de mantenir-te alerta durant 10 minuts amb un sol acord, una sola nota i un ritme staccato fantàstic). Grup tan esquizofrènic com els seus dos protagonistes, que divideix a parts iguales l'experimentació i les subtileses imperceptibles i còsmiques amb el rock més bèstia i hipnòtic, Instrumentistes manicomials, NEU! utilitza l'electrònica d'una manera creativa, combinada amb un so de guitarres i un toc de bateria molt personal. Els temes cantats anticipen el punk d'una forma innegable. La natura bicèfala del grup va fer que el projecte funcionés a batzegades i acabés aviat. Personalment: Fan número 1. He vist Michael Rother tocant al costat de Dieter Moebius una vegada. Què voleu que us digui: m'encanta el so dolç i meravellosament cursi de la guitarra d'aquest home.

Dieter Moebius (1945-2015) i Hans Joachim Roedelius (1934-) van refundar Cluster el 1971, a Berlin, després de trencar amb Conrad Schnitzler, amb el qual havien organitzat Kluster, el 1970. Encoratjats per l'entusiasta productor Conny Plank (1947-1989) aquests "no-músics" (són bàsicament artistes que han desplegat una aproximació totalment irreflexiva a la música) se m'afiguren dos cracks absoluts. Minimalistes de la línia tòtila, han enginyat una música electrònica que oscil·la entre un cosmicisme d'estar per casa i les melodies pastorals. Molt de sentit de l'humor fred, irònic i alhora tendre, un descarat amateurisme i una capacitat per bastir uns ambients acollonants amb quatre elements fan d'aquest duet un dels grups més prodigiosos de la història del món. Personalment: Fan número 1. He tingut el gust de conèixer en persona aquest parell i fins i tot l'honor de compartir sessions d'improvisació amb el bon jan d'en Roedelius. Vaig tocar el cel quan l'Eli Gras, l'Alain i jo els vam prestar els nostres sintetitzadors perquè enriquissin el seu concert a la Fundació Miró. Va ser molt divertit sentir els comentaris dels fans que s'acostaven a l'escenari, convençuts que els nostres aparells eren les mateixes màquines amb les quals els vells savis havien realitzat les seves obres mestres. Ai, santa innocència de tot el que no sabem...

L'èxit internacional relatiu o real que van obtenir alguns d'aquests noms, amb la conseqüent desconnexió de l'escena local que aquesta mena de fenomens suposen; la desaparició, fragmentació o retorn a les catacumbes de molts altres; l'arribada de noves revolucions musicals de caràcter global (sovint beneficiades pel trencament pioner dels noms que hem esmentat) i l'aparició de nous músics alemanys nascuts en una situació social totalment diferent, va fer que tot aquell moviment s'acabés diluint. A partir de, si fa no fa, el 1975 o 1976 ja no es pot parlar de revolució alemanya o, si ens entestem a fer-ho, ho hauríem d'allargar fins ara, ja que molts d'aquells músics han continuat fent la seva, sense vendre l'ànima al diable, com Faust.

Tres músics que quan improvisen - oh, miracle! - s'escolten!

A l'apartat final repassaré com sonava la música de Tangerine Dream als discs. Però, i en directe? Aconseguien l'ideal del qual parlen a l'entrevista? La seva música era com un riu? Valia la pena deixar-se endur per la seva corrent?

Cap dels tres components del grup era un mestre dels teclats, però tampoc un patata i tots compartien l'alegria de la improvisació. Pel que fa als coneixements d'estricta d'electrònica, síntesi i programació, Franke despuntava, seguit probablement per Baumann. Franke era també l'únic classificable com a virtuós excepcional en un instrument, que, paradoxes de la vida, un cop embrancats en l'era dels sintetitzadors, no tornaria a utilitzar mai més: la bateria. A la gravació pirata que es conserva del concert que van fer al Royal Albert Hall el 1976 podem sentir un inèdit parlament (mai en feien) de Peter Baumann, presentant els seus companys. 

Edgar Froese amb el seu admirat Salvador Dalí, el 1967, a Port Lligat

De Froese deia que és un geni musical i un gran pensador (potser els termes són exagerats, però és cert que Froese era un ideòleg molt personal. va acabar malament la carrera de filosofia a causa de la seva rebel·lia contra el sistema i com es donaven les classes), d'ell mateix es lamenta que és molt dolent per si sol, malgrat que juntament amb els altres no es nota (comentari que provoca rialles entre el públic) i de Franke clama que és un bateria "amazing". No sé com devia entomar el públic aquest elogi cap a un músic del qual no se li veu l'instrument que diu que domina tant ni a tres quilòmetres a la rodona... Quina manera de desaprofitar un bateria "amazing"! Per sort, un cop introduïts en la matèria sònica, els espectadors podien entendre que aquell jove percussionista no havia malbaratat la seva saviesa rítmica, sinó que tan sols havia passat de l'exercici manual amb les baquetes a l'exercici mental, pitjant botons i girant potenciòmetres. A Froese sempre li va costar una mica tot això dels sintetitzadors. Té la seva lògica que s'aixoplugués més que els seus companys en el Mellotron i - la gana desperta l'enginy - s'acabés convertint en un especialista en les excentricitats d'aquest aparell del diable. Com a multi-instrumentista, però, se'l podria considerar, juntament amb Franke, com el més versàtil i posseïa el rar àngel per crear melodies.

Chris Franke el 1975

Edgar Froese, el 1975

Però tot això del virtuosisme tan és i, en part, millor que n'hi hagi el mínim imprescindible. Hom agraeix que els músics sabessin tocar amb prou suficiència, però el punt assolit crec que era el just. Amb tot, el que feia de Tangerine Dream un grup tan especial, a part de la instrumentació electrònica, era el seu caràcter compacte. Els tres components tenien molt clar que havien de deixar el seu ego al camerino. El més important de tot era la música i els ambients sònics creats pel conjunt dels elements, no per les individualitats. Improvisaven radicalment, tots alhora, confeccionant una música estrambòtica, sinistra, oberta per tot arreu, si voleu, però sense deixar mai de complir al peu de la lletra una norma que fins i tot un munt d'instrumentistes molt superiors desconeixen: Froese, Franke i Baumann s'escoltaven. Tangerine Dream, no era una olla de grills, com aquells debats televisius on tothom mira de cridar més que l'altre, en comptes d'escoltar els arguments dels altres abans de badar boca. En aquest sentit el grup representa una rara avis absoluta. Defugien els solos individuals com de la pesta i sempre tocaven tots tres alhora. El zum-zum de les màquines se superposava homogèniament a la digitació damunt les tecles. creant un tot dins el caos surreal, precís i ordenat. Com que l'estil d'improvisar de cada membre s'assemblava molt (un altre dels miracles del grup), cal filar molt prim per saber qui toca què. El grup fugia tant de les demostracions instrumentals del rock i el jazz més pirotècnics com del garbuix inintel·ligible del free jazz. 

Influència 1: El nord-americàTerry Riley (1935-) pare, juntament amb La Monte Young, de la música repetitiva nord-americana. Fortament influït pel geni de Moondog (1916-1999) el seu In C representa un abans i un després en la música minimalista. Aquesta influència la comparteixen gairebé tots els músics alemanys.

Influència 2: l'hongarès Gyögi Ligeti (1923-2006) ha estat un dels músics d'avanguarda més influents del segle XX, popular sobretot per l'ús que el cineasta Stanley Kubrick va fer de les seves obres a tres dels seus films, sobretot a 2001... Les seves abstraccions sòniques inquietants han marcat profundament moltes de les improvisacions del grup. És divertit pensar que tot allò que Ligeti hi arribava després de moltes hores de reflexió i càlculs, els Tangerine Dream les resolien instantàniament, d'una manera intuïtiva, amb l'ajut de capes improvisades de Mellotron. I, a fe de Déu, que el resultat fa efecte!

Influència 3: Pink Floyd és una mítica banda anglesa fundada el 1965 per Syd Barrett, Roger Waters, Richard Wright i Nick Mason, famosa per haver fos l'exploració sònica, l'anarquia instrumental i elements d'avantguarda amb el rock. No hi ha una sola banda alemanya que no tingués aquesta influència, fins i tot Kraftwerk. D'alguna manera es podria constatar que  tota alemanya serà més personal com més s'allunyi de la influència d'aquesta gent. Froese estava obsessionat amb el grup i, si no hagués estat pels seus dos joves col·legues, Tangerine Dream s'hauria pogut dir Pink Floyd II, the Cover Band. Per sort no va ser així. Tot i que hi ha elements que els tangerins mai haguessin emprat si aquest grup no hagués existit, realment van trobar una personalitat propia absoluta. Com algú va dir, Pink Floyd, per estrambòtics que fossin, mai van deixar de ser una banda de rock mentre Tangerine Dream era una música que s'havia desenganxat del tot del rock, ja no hi tenia a veure res.

Influència 4: El mestre minimalista nord-americà Steve Reich (1936-) és el primer nom que s'utilitza per treure mèrits a les troballes de Tangerine Dream i, de fet, val a dir que hi ha molts més paral·lelismes entre aquest senyor i el grup que ens ocupa i Terry Riley, per exemple. Si deixem de banda la barra desplegada en la composició de la banda sonora de Risky Bussiness (1983) i el fragment de la primera part de Logos (1983), podríem dir el mateix que de l'influència de Ligeti. Allà on Reich hi posa càlcul, estratègia i una fredor matemàtica, el trio hi introdueix, malgrat l'aspecte robòtic de les seqüències maquinals, el caos. Els canvis no respecten cap matemàtica i per tot arreu es respira una organicitat del so, una sacrosanta inconsciència d'amateur, una llibertat i imprevisibilitat que el cervell quadriculat i acadèmic de Reich no podria somniar ni en pintura rupestre.

Influència 5: Karheinz Stockhausen (1928-2007) és el compositor alemany, pioner i vedet absoluta de la música electrònica, que va influir tothom que es volia acostar al nou medi. Fins i tot els Beatles van estar tocats pel seu dit embogidor. La influència d'Stockhausen vindria sobretot de la mà de Franke, tot i que, com en tots els altres casos, la manera en com aquesta influència va estar emprada va ser molt més intuïtiva que cerebral. De fet, el grup Can va ser-ne molt més influït que els tangerins. Dos dels seus membres (Irmin Schmidt i Holger Czukay) havien estat estudiants seus. Aquella influència, però, no estava exempta de rebel·lia (Stockhausen estava en contra del ritme del rock)

Influència 6: Incloc la banda nord-americana  The Velvet Underground, fundada el 1964 per Lou Reed, Nico i John Cale, més com a influència exercida en la música alemanya de'avantguarda de l'època, en general. Els Velvet van ser els primers que van aconseguir una certa fortuna en proclamar "Ei, paios, som una banda de rock però també som uns artistes, uns intel·lectuals, no us ho posarem fàcil". Can i fins i tot Kraftwerk van estar més marcats que no pas els Tangerine, sempre en una ona més britànica (el propi nom del grup té ressonàncies a la cançó Lucy in The Sky With Diamonds, dels Beatles)

Influència 7: L'enumeració d'aquestes influències no és jeràrquica, i aquí encara hi podríem incloure la música ètnica i fins i tot els Beatles. La música clàssica, però, així, a l'engròs, hi havia d'aparèixer. Si bé la seva influència és pràcticament nul·la en grups com Guru Guru, en Tangerine Dream és bàsica. Ja hem mencionat els impressionistes francesos Gabriel Fauré, Claude Debussy i Maurice Ravel i potser hauríem de mencionar traces d'Erik Satie, Wagner i Malher, tot que aquests dos van marcar molt més altres músics (Satie a Cluster, Malher i Wagner a Klaus Schulze, i molt) i de Schubert o Mozart (tot i que aquí Kraftwerk són els més tocats per aquesta vara). En aquest sentit, Froese es va mostrar lúcidament irònic davant aquells compositors moderns que es posen les mans al cap per plagi, i defensen els seus drets d'autor aferrissadament: " Si parlem de drets d'autor, tots hauríem de pagar un 50% de royalties a Mozart i l'altre 50% a Beethoven, Bach i la resta: ells ja van inventar totes les melodies". Franke també en va deixar una de bona en ser preguntat sobre quin músic considerava un competidor a l'hora de programar seqüències repetitives: "Sens dubte, el millor tècnic amb el seqüenciador és Johan Sebastian Bach. Totes les seqüències hipnòtiques les va inventar ell". End of question.

Malgrat treballar sovint amb l'abstracció pura, l'oient sempre percep que hi ha una voluntat comuna de seguir un camí únic, de generar una mena de banda sonora, sovint incòmoda, en mutació constant que, per damunt de tot, li resulti inspiradora. Es nota que els músics no tenen cap pressa. Cada nota, cada so, cada modulació, cada silenci es pren el seu temps. No són només els músics els qui s'escolten. Les màquines també s'escolten. Els sons s'escolten.

En l'època pre-seqüenciadors i pre-Mellotron (finals de 1971-inicis de 1973) la música sembla avançar a les palpentes, els ambients se superposen amb una subtilesa extrema i el públic aguanta la respiració esperant la nota, el so, que vindrà a continuació d'un altre. El concert de Klangwald (1972) és en aquest sentit un prodigi. No sempre, però, es produeix la màgia. Es pot comparar la delícia del concert de Sant Ouen (1972), en el qual tot flueix amb suavitat amb el de Les Ponts de Ce, del mateix any i la mateixa gira francesa, on un dels components (crec que Baumann) sospito que té un atac de pànic i s'embranca en una pesadíssima i sorollosa progressió d'acords amb l'òrgan que desequilibra tot el conjunt i porta els seus companys al desastre. 

El soroll extrem, però, no sempre suposa un inconvenient. El concert de Berlin (1973), que tenim la sort que es conservi gràcies a la seva emissió radiofònica, representa tot un manual sobre com passar del que en podríem dir d'un passatge antecedent del japan noise (soroll blanc extrem, modulat sense pietat) als ambients espectrals a la Zeit i les filigranes (sobretot a càrrec del registre de flauta del Mellotron, gairebé segur que interpretat per Froese) d'inspiració impressionista. 

L'arribada del Mellotron amplifica les possibilitats del grup i, d'un dia per l'altre, el que fins llavors treien el nas com a tímides incursions nostàlgiques ara es converteixen en extenses ràfegues de música clàssica improvisada, generada instantàniament. Una música clàssica, però, molt sui generis, més daliniana que formal, en la qual els violins, els cors i les flautes es desfan com els rellotges del pintor empordanès (cal no oblidar que Edgar Froese era amic personal i admirador de Salvador Dalí i fins i tot havia fet diversos concerts a Port Lligat). Gràcies a aquestes noves sonoritats, el grup es llançarà a crear pseudo-pastitxos inspirats en Fauré, Debussy o Ravel, in situ, on predominarà la divagació màgica, impressionista i afrancesada, amb d'altres d'inequívoca referència a Penderecki i, sobretot, Ligeti (l'ombra dels cors i els clústers d'Atmosphéres i de Lux Aeterna, famoses gràcies al 2001, A Space Odyssey (1968) de Kubrick planarà constantment en els millors moments del grup), terrorífics i tremebunds. Aquestes divagacions clàssiques personalment m'encanten. Tenen un punt irreverent i descarat que les allunya de les pretensions del rock simfònic. No són reproduccions de caràcter musicològic sinó interpretacions sensuals, espontànies, una mica com qui s'inspira en la música africana que sent a les pel·lícules de Tarzan més que no pas en les creades pels músics africans autèntics. 

L'arribada dels seqüenciadors i el Moog (1974) aporten ritme, però en cap cas el retorn a les escales de blues o als solos (malgrat que Froese adora el blues). Escales menors, tritons, coqueteigs amb el barroc, però tot plegat molt naïf i espectacular a l'ensems. Amb aquests nous instruments, els concerts de 1974 i 1975 acostumen a ser els millors i més purs. 

Peter Baumann, el 1975

El del Royal Albert Hall (1975) conté moments realment insuperables, lliçons de ritme fabuloses, però jo potser em quedo més amb el de Coventry del mateix any, més fluix pel que fa als passatges seqüenciats, però imbatible pel que fa als més suaus i esfilagarsats. 

Més endavant, el 1976, la pressió comercial de l'edició del disc Stratosfear suposo que als concerts se'ls devia obligar a incloure alguna melodia d'aquell àlbum, però encara hi ha fragments memorables. Per desgràcia, s'abandonen els passatges tipus Phaedra, en els quals es combinava ritme i abstracció, creant una tensió única (en aquest sentit, crec que el grup arriba al màxim en el concert d'Orange) i s'abusa de la imitació de l'estil barroc. I és aquí quan ens adonem que l'efecte extraordinari produït en la segona cara de Ricochet (1975) (el seu àlbum, mig d'estudi, mig en directe) representa un ideal poc cops assolit en directe, en aquesta línia. Comencen a aparèixer solos de guitarra, de piano, alguna escala de blues, com cercant l'assimilació del sistema. Amb tot, el grup aconsegueix mantenir una envejable puresa, potser en part perquè no sabien fer-ho d'una altra manera, en part perquè potser sí que mantenien una certa honestedat artística. A les últimes gires, del 1977, els temes assajats van ocupant cada cop més espai i la improvisació es redueixen, però això no vol dir que els concerts siguin iguals. Per sort, la frescor i la imprevisibilitat es mantenen força intactes fins el final d'aquest període, malgrat el salt amb xarxa que representava treballar amb melodies preparades. 

I aquí s'acaba la màgia. Una època prodigiosa, filla d'unes circumstàncies tan artístiques com comercials que mai més es tornarien a repetir, s'extingeix. Peter Baumann, el membre més díscol de la colla (sempre anava a la seva, no parava de demanar excedències al grup, amb els seus viatges espirituals al Tíbet i capritxets per l'estil), ja havia marcat perfil amb el seu insuperable Romance 76 (1976), en la meva opinió el millor disc en solitari fet mai per cap membre de Tangerine Dream, plega veles i se'n va, per continuar una carrera en solitari no exempta de cinisme. La fórmula del trio estava esgotada. La màgia de la improvisació s'havia evaporat i el grup es transformaria en una altra cosa. El món gira cada cop més de pressa i el grup se surt de l'òrbita, definitivament.

Romance 76 (1976) el primer i millor (perquè ho dic jo) disc en solitari de Peter Baumann. Si fos una mica més mal parit, tancat i fred aquest seria el disc que utilitzaria com a test d'intel·ligència per filtrar persones abans de deixar-les entrar a la meva vida. 

Com és que tothom té discs de Conrad Schnitzler i ningú ha sentit parlar de Tangerine Dream?

Déu's en guard de minimitzar la puresa i compromís artístic d'una figura tan important i sacrificada com Conrad Shnitzler. Ell és l'home que en més d'una entrevista blasmava el seu antic grup (ell va formar part de Tangerine Dream, l'any 1970, i és un dels tres membres del primer disc Electronic Meditation, del mateix any, amb Klaus Schulze a la bateria i Edgar Freose a la guitarra i l'òrgan), per haver-se venut al "la-la-la", el verí mortal del gust per la melodia. Visca, doncs, Conrad Schnitzler, i que per molts anys hi hagi intel·lectuals amb prou profunditat i sentit ètic com per preservar la seva memòria. I jo també entenc que ha de ser molt dur que els teus antics companys de grup hagin viscut una joventut plena de sexe drogues i rock&roll mentre tu et vas fotre de fàstic en unes golfes florides, plenes de cables corcats... però (continuo fent amics) he preferit dedicar l'article a Tangerine Dream i recollir les seves entrevisites de l'època daurada que no pas les del molt distingit músic amb nom d'escriptor austríac. Ho admeto, aquells Tangerine Dream formen part d'alguns dels moments més feliços de la meva vida. No buides el pap d'aquesta manera per a qualsevol cosa. També han estat el motiu de discussions agres en les quals se'ls atacava o defensava amb fúria, aquells...

Poca broma amb el mestre Conrad Schnitzler (1937-2011) i la seva dèria d'anar pel món capturant sons ambientals amb els seus aparells de cassette portàtils, per després classificar-los i processar-los. Un paio que es fa una foto en mig del camp amb un sintetitzador de maleteta Synthi A és gran!

La primera formació del grup data del 1967. Des de llavors han passat per tota mena d'etapes i apreciacions crítiques i de públic. Feia potser més de vint anys, però, que, malgrat l'alt nivell instrumental dels nous integrants (de ben segur superior a la dels membres del trio mític dels anys 70) la immensa majoria dels fans i la crítica els havíem donat l'esquena. Tots consideràvem d'un interès limitat, quan no directament vergonyosa i mercenària, l'agònica proposta actual dels berlinesos. Prejudicis esnobs apart, al llarg de les tres darreres dècades feia de mal parar l'orella al negoci de can Froese, sobretot quan hi ha hagut tanta gent jove amb propostes interessants i vells pioners fidels als seus principis. No parlo tan sols de l'apreciació de caire "comercial", si voleu, tipus Kraftwerk=bo/ Tangerine Dream=dolent, sinó també de la fal·lera actual de descobrir el Sant Grial de la modernitat en tot músic alemany d'aquella època, per convencional o xaró que fos.

Edgar Froese: "La gent deu pensar que som totalment arrogants, però no ho som. Ens volem comunicar". Una bona manera de començar seria posar-se d'esquena al públic, concentrats en les seves màquines, suposo. Ironies apart, aquesta estètica (compartida per altres grups radicals, almenys alguna vegada, com Cluster, Klaus Schulze o Popol Vuh, la trobo impecable)

Realment calia posar-hi moltes ganes per prendre's seriosament la formació actual, amb les seves pantalletes VST com a succedani dels gloriosos armariots dels Moog dels anys 70. Però no trobeu sospitós que un grup que a la seva època d'esplendor va vendre milions de discos. i voltar per tot el món, ara se suposi que no el coneix ningú, no hagi influït ningú? "Oh, sí, m'han marcat molt els alemanys com Can, NEU!, Faust...", "què autèntics i insubornables Conny Schnitzler, Asmus Tietchens....", "Tots venim de Kraftwerk, sense Kraftwerk no hi seríem...", "Ah, aquell rock lliure d'Embryo, l'anarquia d'Amon Düll...", "els autèntics experimentadors electrònics Cluster, Harmonia..." i fins i tot qui menciona com a revolucionaris grups que no deixaven de ser un clon, amb més o menys cara i ulls, del que es feia a Anglaterra o els Estats Units i que, per bons que fossin, trobo d'un interès limitat, ho sento. Però Tangerine Dream, misteri misteriós, no els havia escoltat ningú. Vatua l'olla sintètica!

Peter Baumann durant la gravació de Phaedra (1974)

La gent amagava la col·lecció sencera (amb fins i tot, oh! anatema! exemplars de l'era amb Johaness Schmoëlling) a les golfes mentre mostrava orgullosa un exemplar del Radio-Activity (posem-nos populars) o del Klopszeichen (i ara toquen les ulleres tipus "jo sóc un dels 300 que van adquirir un exemplar de l'edició original") ben a la vista de les càmeres. Hi havia un cert tuf general a traïció a l'ambient. Deixant de banda a qui pretenia emular les digitacions supersòniques dels dits hiper-vitaminats de gent tipus Rick Wakeman o Keith Emmerson, per una banda, o de Joe Zawinul i Chick Corea, per una altra (virtuosos de la tecla per als quals el sintetitzador va representar, sobretot, una mena d'orgue amb la possibilitat de d'imitar la dinàmica de la guitarra elèctrica, amb els seus glissandos i vibratos orgànics, i continuar lluitant per demostrant qui la té més grossa), gairebé sempre fent el ridícul en l'intent, no et trobaves cap músic electrònic de la teva generació que hagués comprat el seu primer sintetitzador inspirat per la música del grup que ocupa aquesta entrada. Si algú cometia l'error d'admetre posseir un gust tan equivocat se l'apedregava o condemnava a l'ostracisme dels frikis de patacada, una mena de secta de la cienciologia proto-new age. "Tangerine Dream? però si tot ho van copiar de Ligeti, Terry Riley i Steve Reich!" cosa que no, no van fer tots els altres grups tan valorats, és clar... 

Un Mellotron amb els dos millors vinils d'Edgar Froese en solitari Aqua (1975) i Epsylon in Malasyan Pale (1975) ambdós amb una forta (magistral) utilització d'aquest instrument

Els músics electrònics de la tercera generació havien d'afirmar amb rotunditat que la conversió els havia arribat via Kraftwerk, o qualsevol altre músic pioner dels que feia quedar bé. Com més radicals, exquisits, més redescobert d'última hora, millor. Calia que se sabés que havies caigut del cavall, com Sant Pau camí de Damasc, mentre senties Laurie Spiegel, Elianne Radigue o Raymond Scott, encara que, en realitat, els haguessis conegut quan ja havies fet la quarentena, gràcies a Internet. Arribava a quedar millor que ho haguessis fet perquè t'agradaven els mestres del kitsch. Fins i tot la superestrella de Jean-Michel Jarre donava més punts. Doncs a mi, que m'ha afectat gairebé tot del que he esmentat, mai m'he amagat de dir que si vaig estar pagant dos anys del que em va costar el meu primer Roland Juno 106 (any 1984) va ser sobretot a causa dels fabricants de somnis de mandarina.

Chris Franke en plena feina

En tombar el segle, la revista Future Music va realitzar una enquesta entre els "experts" sobre quins havien estat els millors àlbums i artistes de la història de la música electrònica. Com ja es podia preveure, els clàssics que van dels anys 20 o 30 fins a començaments dels 70 ni existien (40 a anys de cultura musical electrònica condemnada a les masmorres, a fer companyia les teranyines i el retrat del besavi a la Guerra de Cuba, d'una tacada). No busquéssiu Oskar Sala, Varèsse, Stockhaussen i molt menys pioners de latituds allunyades del primer món. Un cop aclarit el nivell d'autoexigència dels experts em va alegrar que Kraftwerk fossin al número 1. Si se'm pregunta, jo que no hi crec en llistes (malgrat que em donen morbo, això sí), dins la meva cosmogonia electrònica els dos grups sofreixen un empat tècnic a aquest imaginari número 1 històric, cadascun dominant la seva opció. Però on eren els Tangerine Dream, en aquella llista? De la totalitat de gent esmentada hi sortien, però per la banda de baix (potser al lloc 120 o 200). Per davant no recordo qui hi havia, però alguns dels músics eren tan "electrònics" com Elton John o The Ramones (ah! no era una marca de samarretes?), i tot.
Aquell mateix any va sortir un llibre gruixut com la Bíblia, Historia de la música electrònica, de ni vull recordar qui. A Kraftwerk se'ls reservava un capítol sencer (digues que sí i ho continuo defenent). Fins i tot grups del mal anomenat krautrock (odio aquesta etiqueta insultant... ah! què ja ho havia dit?... no prou vegades!) ocupaven diverses pàgines. Tangerine Dream esgarrapen un trist i indocumentat paràgraf que, per reblar el clau, els tractava amb indiferència, quan no amb mofa, amb més errors per ratlla que en un examen de català fet per un esquimal aterrat a Ripoll dues llunes enllà en el temps. Aquesta era la situació crítica el 2000, Frauen und Herren. 

Edgar Froese fent sons amb el seu VCS3

Com que no sóc ruc, he sabut quan calia callar la meva admiració perquè no em crucifiquessin. Però mai he renegat en públic de l'era 1972-1977, per a mi un pack ineludible en tot cànon històric, electrònic, anti-daltònic, tònic i tonificant. No sóc un heroi, però tampoc Sant Pere negant Nostre Senyor. El més divertit del cas és que, quan he provat a treure el tema "doncs a mi m'agraden i m'han influït els Tangerine Dream clàssics" (això dels "clàssics" ajuda, perquè hi ha força coses de l'era Schmoelling que també m'agraden, però millor administrar tanta sinceritat per a quan no et veuen) sempre m'han sortit dos o tres éssers humans necessitats de desfogar-se parlant de les meravelloses estones viscudes al costat del Phaedra, Rubycon, o fins i tot algun pecat posterior. L'última dècada he percebut diversos canvis entre alguns músics electrònics joves. Els nous afeccionats descobreixen les obres mestres dels mandarins, ocultes sota tones de pols, gràcies a Internet. En mancar de tot prejudici, i acostumats a donar per genial un munt de música que, en molts casos, se li valoren com a virtuts tot allò que en el seu moment a Tangerine Dream se'ls retreia com a defectes, xalen com micos. "Com és possible que això es fes el 1974? Jo em pensava que aquestes coses no s'havien començat a fer fins a 15 anys més tard!", clamen. 
La recuperació ha estat lenta, però real. S'han començat a escriure articles interessants, que analitzen amb més proporció i lucidesa que abans els valors i mancances del grup. Les seves obres clàssiques surten amb regularitat en les llistes del "qui és qui" de la història sintètica. Mica a mica sembla que es va fent justícia a un trio que el pecat més gran que va cometre fou el d'haver gaudit de l'anomalia de tenir èxit produint una música raríssima i personalíssima, encara que sovint fos barrejant idees manllevades del passat (com tothom) en un món ple d'envejosos.

Un detall d'agraïment de Chris Franke a Robert Moog, inventor del sintetitzador que du el seu nom

No es pot cometre la gosadia de poder tocar en uns espais privilegiats, davant audiències enormes, improvisant a cada concert tot el que et rota, i vendre més que molts artistes decididament comercials, que venien l'ànima per aconseguir un lloc a les llistes d'èxit. S'ha de reconèixer que un fenomen tan improbable de repetir-se com aquest generés enveges, tant en la tribu avantguardista, acostumada a tocar en locals bruts i petits i a carregar-se l'arsenal a l'esquena, com entre els legítims professionals del hit parade, que devien trobar insultant que uns paios que no cedien ni un bri de la seva sinceritat artística els fessin nosa. 
Aquesta revisió crítica a l'alça va agafar embranzida arrel de la mort d'Edgar Froese, el fundador i únic membre inicial supervivent, a començaments del 2015. La revalorització, com sempre passa en aquests casos, de vegades ha fregat l'exageració per la banda contrària. Hi ha qui fins arriba a fer passar el vell viking per guitarrista genial, per exemple. Tampoc cal que ens passem... Doncs mira, i jo que me n'alegro, però. Al final va quedant clar que els pitjors enemics de segons quins artistes de vegades han estat els seus seguidors i defensors. No escriuria aquesta entrada sinó caigués en la pretensió de formar part de les excepcions, però.

Les diverses formacions

Tot i que en aquesta entrada només em vull centrar en la formació que ocupa el lustre que va del 1971 al 1977 per Edgar Froese (1944-2015), Chris Franke (1953-) i Peter Baumann (1953-), no es pot deixar d'esmentar que va venir després. Des de la seva fundació fins que va morir, l'any passat, l'únic membre estable ha estat Edgar Froese, les etapes i músics han estat molts i crec que cal fer un petit quadre històric per situar-nos. Una manera de dividir la història de Tangerine Dream podria ser:

1967-1970: Rock psicodèlic, fortament influït pels primers Pink Floyd, amb tendències cada cop més abstractes, amb una formació en constant fluctuació, i amb un sol disc Electronic Meditation (1970), amb Froese a la guitarra i l'orgue, Conrad Schnitzler (sí, el de la foto amb el Synti A al camp) al cel·lo i Klaus Schulze a la bateria. Després del disc desbandada general i Edgar Froese resta sol.

Edgar Froese, amb el grup que tenia el 1967 i Salvador Dalí, amb el qual va tenir una estreta relació. 

1971-1977: Música electrònica amb un so i estil, malgrat un munt d'influències creuades, únic. El 1971 es publica el disc de transició Alpha Centauri (1971) que fa de mal posar a part. Alpha Centauri fa de frontissa entre l'estil de rock psicodèlic anterior i l'electrònica futura, però que a causa de la inclusió del jove Chris Franke (17 anys tenia la criatura!) i el primer sintetitzador, goso incloure aquí. A partir del següent, Zeit (1972), s'estableix el trio de teclats electrònics clàssic: Edgar Froese, Chris Franke i Peter Baumann. Aquesta és la formació que jo trobo, amb totes les mancances que es vulguin, la més interessant, la que de debò fa unes aportacions úniques al món, aquella de la qual jo n'estic enamorat. El so d'aquesta etapa es pot subdividir en tres fases, amb fronteres poc precises (es poden trobar elements melòdics molt clars a Ricochet o rítmics a Atem, per exemple): etapa abstracta i meditativa pura i dura, amb absència gairebé absoluta de ritmes percussius (1972-1973), etapa abstracta amb ritme seqüenciat (1974-1975) i l'etapa on els elements anteriors mai desapareixen, però s'inclouen melodies i estructures més convencionals, encara que (per fortuna i amb força gust... per al meu ídem) amb mesura. L'evolució d'aquesta etapa té a veure amb la barreja de, per una altra banda la pròpia evolució dels músics, l'esgotament de fórmules que ja els cansaven, amb, per una altra banda, el fet que el grup s'havia convertit en un fenomen comercial, un producte rendible cada cop més amenaçat per la lògica del showbiz. El més bonic de tot plegat, però, fou que, malgrat les pressions comercials pel fet de ser un producte cada cop més rendible, durant aquesta època miraculosa el grup mai va perdre tota la innocència ni tota la sinceritat, de fer sempre el que els sortia del cor. Només així s'explica que no hi hagi cap concert igual, que tots siguin fruit de la improvisació més absoluta. 

Edgar Froese, Chris Franke i Peter Baumann i una pila d'aparells electrònics. Doneu-me això i ja podeu sortir de l'habitació. No em cal res més per tocar el cel.

1978-1979: Després de la marxa del cul inquiet de Baumann, que coincideix amb la revolució punk, s'obre un parèntesi ple de desconcert. Principalment ens trobem amb música electrònica, en part continuadora del so anterior, salpebrada amb elements cada cop més acostumats (bateria, vents, estructures rock, pastitxos de música clàssica, fins i tot veus amb text a Cyclone), formació novament fluctuant (excepte el nucli fort, Froese-Franke), amb moltes més troballes de les que s'acostuma a admetre (molts fragments de Force Majeure del 1979 és el pecat secret de molts de nosaltres). En general, molta desorientació i des-ubicació històrica.

Klaus Krieger (bateria) i Steve Jollifre (flautes i teclats) miren d'aportar normalitat i comercialitat a uns Tangerine Dream desorientats i, curiosament, amb tremenys comercials. La gent potser no sempre és tan beneita, ho sabíeu?

1980-1985: Nova estabilització com a trio de teclistes electrònics amb la incorporació del virtuós Johanes Schmoelling. Les bateries i instruments acústics s'han acabat. Música electrònica que per una banda entroncava amb l'etapa anterior (abstraccions, seqüències) i per una altra es torna encara molt més convencional (acords jazzístics, solos tipus rock, melodies taral·lejables) i la converteix en molt més assequible a un públic més general, així com per a produir bandes sonores. Hi ha qui diu que la música de TD d'aquesta etapa no és més que una llarga demo Roland. Com a broma està bé, i, en alguns fragments, l'afirmació té tota la raó, però no és del tot justa. El grup es converteix en el punter pel que fa a la nova estètica sònica del Hollywood dels anys 80. Hi ha coses que estan bé, altres que no tant, però la màgia dels primers temps s'havia evaporat definitivament. Com diria més tard Chris Franke: "Schmoelling era un teclista molt millor que Peter i va aportar solos de luxe, harmonies més complexes. La nostra música sonava molt més professional, però en certa manera havíem perdut personalitat" I tan certa. Schmoelling es vantava de les seves aportacions i que Tangerine Dream fins a la seva arribada havia estat un grup que principalment passava de l'abstracció absoluta a improvisacions damunt un sol to menor, amb seqüències repetitives "que em destrossaven els nervis". És lògic que hi hagi qui troba aquesta la millor etapa del grup. No és el meu cas. Per fer el que feien aquí, per molta personalitat que tinguessin les seqüències, ja hi havia altra gent que oferia productes similars. A més, potser per l'esgotament que havia suposat buidar-se cada nit a l'escenari durant tota la dècada anterior, un percentatge cada cop més elevat dels concerts consisteix en un vergonyant playback absolut. Els Tangerine Dream de 1984 s'assemblen una mica a tot (a la música que sonava als telenotícies, per exemple). Els Tangerine Dream de 1974, en canvi, no s'assemblava a res, per molta influència de Lygeti, Pink Floyd o els compositors repetitius americans, per molt d'atreviment que tinguessin alhora d'incorporar aquests elements externs. En resum, fa de mal dir que t'agraden els Tangerine Dream, per por a que se t'interpreti malament. Quins Tangerine Dream? Aquell esquitx de suposada puresa del començament (1967-1970), l'etapa Johannes Schmoelling?... I aquí sí que toca recuperar Steve Reich. Per al tema Love in a Real Train, inclòs dins la banda sonora de Risky Bussiness (1983) el grup fou pagat, segons el propi compositor nord-americà, perquè literalment copiés la seva obra mestra de la música minimalista Music for 18 Musicians (1976). El calc resulta força obvi, apart que fa, aquí sí, irrellevant l'ús de sintetitzadors i seqüenciadors. Quan toca defensar, defensem, però quan toca el contrari, també.

Johaness Schmoelling aporta professionalitat musical, una certa elegància i sofisticació urbana. Tangerine Dream s'arrisquen a competir amb Kraftwerk en el seu territori. No guanyen, però tampoc fan el ridícul (o no sempre, almenys)

1986- endavant: El grup ha passat per diverses etapes, amb diversos músics, tots molt professionals (males veus diuen que mal pagats), que ha fet una música a on hi ha hagut de tot, amb la inclusió de percussions normals, flauta, saxo i molta guitarra elèctrica. Val a dir que molta guitarra elèctrica tocada per un senyor que ho fa molt millor que el vell amic Edgar, és clar, però que a mi em sona com tots els guitarristes bons, mentre Edgar Froese, amb totes les seves limitacions que vulgueu, per molt que intenta ser Jimmy Hendrix, sona a Edgar Froese. Segurament algunes coses d'aquesta època han d'estar molt bé en el seu gènere i altres potser no tant, i unes terceres deuen provocar directament molta tristesa i angúnia. Respectem el gust de cadascú, però aquests grup de les últimes dècades és tota una altra cosa. És una llàstima perdre la credibilitat d'una manera tan brutal. Descansi en pau tot allò que en el seu moment ens donava guerra. Respectem el passat, fruim de tot el que encara ens pugui ensenyar, però també toca investigar que fan els joves músics electrònics inquiets de llocs tan interessants com Sudamèrica, Àsia o Àfrica. Els temps han canviat, definitivament, però hi ha coses immortals. Oh, que profund que sóc...

El recull d'entrevistes

I aquí ve, per fi, la mare dels ous. El següent text està basat en extractes de converses a Londres i Belin, amb diversos periodistes, entre l’abril del 1974 i juliol del 1975. Endavant i llegim que pensaven aquells joves tangerins del que feien.

Els inicis 

Edgar Froese: Vam començar fent una mena de free rock amb instruments normals (bateria, baix, guitarra, flauta i violí). En alguns dels nostres primers concerts tocàvem versions dels Doors i gent així. A començaments del 1968 el grup estava carregat d’agressivitat. La nostra no era per a res el tipus de música com la que fem ara. Era un altre mena de sentiment el que la movia. Jo vaig començar amb la guitarra, però mica a mica vaig acabar reduint molt aquesta tasca perquè em vaig adonar que gran part de la meva inspiració provenia de la vella manera de fer, coses agressives, sorolloses. Fins llavors, el més important per a nosaltres havia estat sonar com més fort millor. Va arribar un punt que tot sonava massa alt, que cap músic sentia que feia la bateria, el bateria no sentia ni escoltava que feia la guitarra, i tot igual. Al cap d'un parell d'anys havíem arribat a un carreró sense sortida. Allò s'havia acabar. Seguint així no podíem fer res que de debò fos nou, diferent. Les petites coses, els sons nous, minúsculs, es troben xiuxiuejant. Chris es va vendre la bateria i tots el vam seguir, i també ens vam vendre els nostres instruments normals. Érem a punt d’engegar el negoci a rodar. Tot era mort per a nosaltres. Havíem estat un grup de rock i havíem adquirit un bon background en aquell estil, però nosaltres érem els primers a estar farts de sentir el que fèiem. 

Fotografia que mostra l'equip sintètic que el grup posseïa l'any 1975. A la foto hi apareix Edgar Froese, Chris Franke i Michael Hoënig. Aquest darrer va substituir a Peter Bauman en més d'una gira. Ell era un dels pocs músics a Alemanya que conegués els complicats sistemes modulars amb competència suficient perquè no es notés excessivament l'absència del músic original

Chris Franke: Entremig vam passar per un llarg període d'experimentació. Vam començar utilitzant els vells instruments, com les guitarres o l’òrgan, amb nous pedals d’efectes, etc. però mirant d’expressar uns altres sentiments. Vaig mirar de canviar el meu estil de tocar la bateria, cercant altres colors i estructures. Però era molt dur, perquè les fronteres, els límits, dels instruments tradicionals estan clarament definits, no es poden creuar. Ho vaig intentar amb altres percussions, europees i d’altres llocs. Fins i tot em vaig fer uns timbals elèctrics amb micròfons especials. Finalment em vaig afartar. Em vaig desfer de tots els meus instruments de percussió i em vaig comprar un sintetitzador [nota meva: un Synthi A portàtil, el més barat llavors]. En aquell moment, va ser la millor decisió perquè amb un sintetitzador s'obren moltíssimes més possibilitats. Dins un sintetitzador hi ha un munt de sons esperant que els descobreixis, i cadascú de nosaltres pot fer, escollir els que vulgui de la manera que més li agradi.

El famós EMS Synthi A, el primer sintetitzador portàtil efectiu, anterior al Minimoog. Infinitament més econòmic que un sistema modular Moog o un ARP, va ser el primer sintetitzador de molts músics famosos, com Jean-Michel Jarre, Klaus Schulze o Kraftwerk.

Peter Baumann: En aquella època jo toca l’òrgan en un altre grup, i sempre anava mirant de fer alguna cosa que no hagués fet mai abans. Durant dos anys no vaig fer res més que tocar i tocar sense trobar-la. Cert dia, de sobte em va arribar a les orelles un trencament violent de vidre en una cuina i al moment vaig sentir l'electricitat del got en caure al a terra. Com quan al film 2001 A Space Odyssey també cau el got a terra. Va ser una mica així. Em vaig adonar que hi havia diferents maneres de poder-te expressar tu mateix. I fou just aquell dia que realment vaig començar a provar tota mena de sons diferents, com colpejar una fulla de ganivet damunt la taula, per tal de trobar alguna so per expressar el que volia. Després, més tard, es vaig descobrir que la millor manera de cercar aquests sons era a través de l’electrònica.

Peter Baumann, filtrant la seva veu per produir efectes sonors, davant un Synthi A i un òrgan Farfisa, en un concert, molt probablement del 1973  

Edgar: Quan vaig escoltar Jimi Hendrix i vaig veure el que es podia arribar a fer amb la guitarra elèctrica, vaig rebre el shock més gran que he tingut mai com a guitarrista. D'altra banda, jo no era un de gran, de guitarrista. No era dolent, tampoc, però allò em va fer adonar que no podria mai pretendre aspirar a ser-ne un de boníssim. Aleshores vaig passar la guitarra a través d'un efecte fuzz, interposar altres objectes entre l'instrument i l’amplificador, i fins i tot la vaig tractar de modificar la seva senyal a través d'un sintetitzador, de tot per mirar de canviar com sonava. Però eren intents frustrants. Al capdavall no aconseguíem res més que forçar-nos a transformar la música que fèiem amb els instruments de sempre. Finalment vaig decidir tornar de nou als teclats, que havia aprés a tocar formalment fins a un cert punt des dels quatre anys, però que feia com deu o dotze anys que no havia tornat a tocar amb regularitat. Jo no estava realment gaire interessat fa quatre o cinc anys [nota meva: està parlant de l’any 1970/71, doncs, just abans d’Alpha Centaury, el primer disc on Tangerine Dream utilitza el primer sintetitzador] en els aspectes purament tècnics. Així que vaig haver de forçar-me a mi mateix a aprendre. Va ser molt dur, perquè tenia no gaire simpatia per aquest camp. Però després d’un parell d'anys, tot s’ha tornat molt més clar per a mi i ara em veig en cor d’assimilar-ho qualsevol cosa.

Chris Franke manipulat dos Synthi A, en l'era anterior als seqüenciadors

Peter: Vam arribar un punt que ningú s’interessava per la nostra música. El nombre de persones interessades era petitíssim i no existia ni tan sols un nom per a etiquetar el que fèiem. No era pop, tampoc era avantguarda. Tan sols fèiem allò que ens sortia i prou. Mica a mica tot va anar creixent per si sol (també la gent a qui li agradava escoltar-nos). Tot plegat s’ha anat fent gros sense que ningú li hagi trobat un nom prou convincent per vendre el que fem.

Peter Baumann durant un concert de l'era preseqüencial, tocant el Farfisa, alhora que manipula el Synthi A. La major part dels sons més abstractes dels Tangerine Dream de la dels 70 acostumaven a provenir d'aquest ganyip sònic.

Música electrònica

Edgar: La nostra primera idea després d'haver aconseguit tota la maquinària electrònica que vam poder era la de trobar sons que no s’haguessin escoltat abans d’una forma normal. Per descomptat nosaltres havíem escoltat una gran quantitat de material electrònic en disc, música coneguda per melòmans del gènere. Quan aquest públic selecte anava a un concert de música electrònica el 80% o el 90% dels sons de ben segur no li vindrien de nou. Això representava un repte afegit. Nosaltres volíem anar més enllà, descobrir sons, combinacions de sons, desconeguts. Ara som en el punt on no només hi ha un munt de possibilitats per barrejar tot el que tenim, sinó també per cercar sons realment nous. Això, però, comporta moltes hores de feina. No és quelcom que es pugui aconseguir així, en un segon, petant els dits. 

Rara imatge del grup en un concert del 1974 amb Peter Baumann al centre, en lloc de Chris Franke. Encara no veiem els sistemes modulars.

Chris: Sobretot als Estats Units, existeix una imatge especial per als grups que utilitzen sintetitzadors. Hi ha una gran quantitat d'aquest tipus de grups, però tenen una actitud i fan una música molt diferent a nosaltres. Ens agrada que la nostra imatge la doni la nostra música, no nosaltres amb els nostres instruments. Si, per exemple, més endavant utilitzem altres instruments, ja sigui ordinadors o instruments de fusta, no volem que se’ns tingui llavors per un grup que fa només música amb ordinadors o instruments de fusta. Voldríem que l’única etiqueta que tingués la nostra música fos això, música.

Peter: Per què algú decideix aprendre a tocar el baix? Per què no tria una guitarra? Per què algú es decanta per aprendre a tocar l'òrgan i no una arpa cèltica? O una mica de cada? Vull dir, és un sentiment personal cap als instruments i prou. Hi ha qui puja amb una serra elèctrica a l'escenari i talla una taula pel mig i això forma part de la seva expressió musical. D’altres agafen una copa i l’estavellen contra la paret. Nosaltres hem descobert que aquests instruments van amb la nostra forma d’expressió personal. Ens escauen, ens van a mida.

El VCS3, d'EMS, la mateixa casa que produïa els simpàtics Synthi A. Aquesta màquina es va fer famosa per l'ús excèntric que li donava Brian Eno a la primera etapa de Roxy Music.

Edgar: ... Mirem de trobar la unió de totes les possibilitats del so. Hi ha una forma normal, codificada, per produir música, pots escoltar un so especial: això és una guitarra, això és un violí, allò una bateria. Tens tantes associacions a totes les coses que has sentit abans, tot el que hi ha darrere... És impossible escoltar els instruments normals sense totes les referències culturals que arrosseguen. Nosaltres, en la mida del que podíem, vam mirar de canviar tot això. Toquem la guitarra, però no com un guitarra. Toquem un òrgan, però no com un òrgan. Canviem la manera de tocar els instruments per canviar l'experiència de qui l’escolta..

Si no fos pel modular del fons i les ulleres de Chris, en aquesta fotografia de 1975/76 passarien per un grup de hard rock típic de l'època.

Peter: Vam treballar de valent per trobar els sons que volem a través de mitjans convencionals. Al final vam descobrir que el mètode més directe per obtenir els sons que volíem era l’electrònica. I tant ens fa si al públic li sembla que tot ens resulta més fàcil perquè treballem amb l’electrònica. Si el que fem és bell no ens importa. El veritable punt és trobar exactament el so més adequat per a l'estat d'ànim que mirem de crear.

Edgar: La música electrònica no és el nostre leitmotiv. Que ens ajuda és evident, és clar. Podem trobar qualsevol to millor, per exemple, que en una guitarra o una flauta. Ja saps, quan sents una guitarra sents tot el camí fet per la guitarra al llarg de la història. Ara, per fi, ens hem alliberat de tota aquesta càrrega.

Edgar Froese durant la improvisació que van donar per la televisió alemanya l'any 1976. 

Peter: No sé si s’hauria de parlar del que fem com a música electrònica. Sona a científics, asseguts, allà, apart de la resta de la gent, una sort de matemàtic. Té el seu punt divertit, aquest concepte, però preferiria que es digués simplement que som uns individus que utilitzem l’electrònica per assolir els nostres objectius, i prou. I no ens hauríem enganyar, tampoc. Hi ha una relació entre tot tipus de música existent. Tota música existeix a partir de certs factors (tempo, dinàmica, altura del to, freqüència). Això és el que bàsicament la música és i el que n’estableix relacions entre qualsevol tipus de gènere. Però si se’m pregunta si hi ha una emoció especial o un tret especial a la nostra música, no crec que veiem la nostra música com a un nou tipus de rock. Nosaltres no ho considerem en absolut, per a res. Tampoc no hi ha cap necessitat, però.

Edgar: Ens afalaga quan se’ns considera un grup que treballa per dur a terme bones idees, noves formes de música i possibilitats per al futur, però definitivament no som un "grup de sintetitzadors". Ens agradaria integrar tota mena de música, però tal com se'ns presenta en algunes revistes molts lectors dels diaris sempre ens imaginaran com uns mers potenciòmetres humans. Suposo que contra tota aquesta mena de prejudicis no s'hi pot fer res, però nosaltres continuem sent músics.

Una altra altra fotografia promocional amb Michael Hoënig, en primer terme. Les escapades de Baumann eren tan freqüents que Hoënig devia ser a punt de quedar com a membre fix de la banda. Això no va arribar a passar mai, cosa que nos sabem si va ser ben rebut pel prestigiós sintesista. En qualsevol cas, actualment ha dut una carrera prou rentable com a compositor per a bandes sonores de cinema i televisió, als Estats Units... com tants músics electrònics pioners.

La conversa musical

Edgar: D'una banda, sempre ens preocupa la unió, de quina manera hem de tocar junts, fer les nostres coses tots junts. Hem de mirar de sentir els tres les mateixes coses al mateix temps. D’altra banda, els tres som molt diferents com a persones i tenim idees i opinions realment molt diferents sobre la música. I potser és precisament per això que quan ens trobem junts, els tres sols, allà dalt l’escenari, amb la nostra música, que cada membre del grup pot donar una cosa especial als altres des dels seu respectiu background. Potser ara un de nosaltres es troba perdut, sense saber ben bé que vol fer. Llavors capta un missatge que li ve del company de l'esquerra o del de la dreta. I al final, després d’una llarga estona xerrant entre tots nosaltres, la conversa es deté perquè un fa la pregunta final i un segon li dóna la resposta final. I la conversa s’acaba. Sí, és com una conversa. El que no es pot fer, però, quan s'està parlant és que un dels interlocutors digui exactament el mateix que un altre, només que més fort. Abans de parlar cal esperar un cert espai de temps per pair que et diuen, pensar i escoltar-ho bé, amb respecte que t’han dit i, després, captar que el primer abaixa la seva veu perquè els altres puguin enriquir la idea amb el seu torn de comentaris. El mateix passa amb la nostra música.

Una altra foto poc coneguda del grup, de l'època de transició. No he descobert si és del 1973 o del 1974. Evidentment duen molt menys equip que en la gira del 1975, però Edgar ja grapeja el seu Mellotron blanc.

Peter: Seria una ximpleria afirmar que a cap concert no repetim res que no haguem tocat en un d’anterior. No podem fer tots els dies dues hores de música completament nova! Per descomptat, podríem tocar durant deu hores encara que només fos per demostrar fins a on arriben les possibilitats dels nostres instruments. Això no seria cap problema i, si aprofitéssim bé tots els seus recursos, no repetiríem res encara que toquéssim el doble de temps. Però aquesta no és la mena d’unió que cerquem entre nosaltres, de nosaltres amb la música, i que es produeix en allò que considerem un bon concert.

Froese, Franke i Baumann (que aquí està raríssim, suposo que a causa d'un tractament de retoc fotogràfic maldestre) el 1975

Edgar: Potser sí que una mica de l'esperit dels primers un o dos discos pot haver estat responsabilitat meva. I encara avui dia a l'estudi de gravació, on es pot aturar la cinta o emfatitzar una cosa a costa d'una altre i fer oberdubs, potser també, però a dalt l'escenari és impossible per a nosaltres tenir un líder. Si a l’escenari jo pretengués fer de líder hauria de donar senyals sobre el que ha de passar en cada moment, o tocar més fort ara o el que s'ha de fer amb els instruments, però no és possible. Cada membre del grup ha de respectar els altres. Als nostres concerts cap altra manera de fer és possible.

Fotografia de concert del 1975, en la qual podem veure com Froese, a part de dactilejar la guitarra, té un piano blanc de paret a escena, no sabem si llogat per a l'ocasió o el duien amb el pack electrònic, als camions.

Peter: Som tres persones diferents, per descomptat. Venim de llocs i tenim una formació diferent, de manera que toquem de manera diferent en els mateixos instruments. Aquest, per exemple, utilitza el mateix model de sintetitzador que jo, però mai tocarà ni farà els mateixos sons que jo, ni jo tocaré i faré els sons com ell. Cadascun de nosaltres s’acosta al seu instrument d'una manera diferent. Ho puntualitzo perquè no és tan fàcil poder assegurar que ara és en Chris qui toca el Moog, malgrat que sigui ell és qui acostuma a fer el so més sintètic o que ara és l'Edgar qui toca el Mellotron, perquè li van els sons més clàssics. No tot és tan clar, ni sempre tot es pot definir pels instruments que sonen en cada moment.

Aquí diu que la fotografia és del 1974, però jo m'inclino més a creure que com a mínim es tracta del 1975. El 1974, l'amic Baumann encara no tenia el seu propi modular.

Edgar: La nostra manera d’interpretar neix del sentit d’unitat i connexió entre totes les persones involucrades, i va més enllà de la manera de tocar, de treballar de cadascú, de l’instrument. Hi té a veure més la sensació i comunicació gairebé telepàtica que tenim entre nosaltres tres.

Peter: És cert que tot el que fem és improvisació, però ja ens coneixem. Hi ha una mena d'harmonia entre nosaltres que no es pot explicar. Nosaltres partim d’alguns sentiments bàsics i emocions que van apareixeran sempre, però hi ha situacions especials, escenaris especials... tot depèn també en gran mesura de l'escenari on estem tocant i altres elements externs que ens influeixen i fan que la música de cada concert sigui diferent. La tendència de la música, és clar, és la mateix, però mai hi ha dos concerts iguals.

Imatge del vídeo del concert a la Catedral de Coventry, amb Froese, Franke i Baumann.  És una llàstima que el vídeo que circula per tot arreu du muntada la música de Ricoche a la banda sonora, que s'assembla al que els músics estan tocant  a les imatges com un bacil de Koch a una girafa etíop.

Edgar: Durant un concert cadascun de nosaltres sap exactament que senten els altres dos, amb els canvis que fan en la seva manera de tocar per imperceptibles que siguin. Tots estem alerta. Ara un de nosaltres, a través de suggeriments molt subtils, comença amb una cosa especial. Al moment els altres dos ho capten i es disposen a treballar en equip per ajudar que la idea del company es dugui a terme. Més tard, quan aquella idea ja s’ha desenvolupat, de seguida un altre en proposa una de nova. Els altres dos la capten i l’ajuden a desenvolupar-la. La nostra música no es composa de solos consecutius, sinó d’idees que flueixen i es desenvolupen amb l’ajuda de tots. No es tracta de lluitar i demostrar qui és el el millor en cada moment. No hi ha protagonismes. No és la nostra manera de fer. Per descomptat, a Berlín no estem sempre junts. Ens reunim una o dues vegades a la setmana, per a assajar o per proposar projectes. Entremig no ens veiem. Després tots hem de fer els nostres deures, és clar, però cadascú segueix el seu propi camí, les seves coses, dins la seva pròpia atmosfera privada. Així, quan ens retrobem i comencem a tocar, cada membre pot aportar nous sentiments, noves experiències. Si toquéssim cada dia junts durant hores, si ens asseiem al voltant de la mateixa taula cada nit, parlant i parlant i parlant, sempre acabaríem fent el mateix.

Chris: “Líquida”, aquesta és una paraula molt important per a la nostra música. Cada fragment flueix d'un punt a un altre, molt suaument, molt líquidament. No hi ha grans grans talls o trencaments. És com l’aigua, com un riu. A vegades hi ha una cascada, potser, però la corrent no s’atura.

Visió zenital del grup fent la prova de so per al concert al sumptuós teatre romà  d'Orange (Aranja en occità). En aquest moment, que Franke aprofita per abandonar els seus aparells un moment, podem veure l'Elka Strings que utilitzava com a principal teclat. En Chris estava enamorat d'aquest aparell. 

Edgar: Al Mellotron hi tinc uns deu sets de cintes, cadascun amb tres possibilitats diferents. Hi ha una cinta amb una gran quantitat de diferents sorolls, des de passos, timbres de campanes, timbals, sorolls de trànsit, tot tipus de sons estranys. Abans era impossible, però ara fa temps que gravem les nostres pròpies cintes i les podem utilitzar en directe sempre que volem.Abans havia arribat a passat el Mellotron a través d’una mena de pedal wah-wah o una caixa fuzz. Ho vaig fet més d’una vegada, però no n’estava gaire satisfet. L'única cosa que podia fer era canviar el so amb un desplaçament de fase. M’interessa més passar el Mellotron a través del sintetitzador. Així puc filtrar el so o obtenir un atac especial en una sola tecla, modificar lleugerament la forma d'ona, coses així.

Li agradi o no, al senyor Froese sempre se l'associarà al Mellotron. En aquest instrument, famós per l'ús que en van fer grups com els Beatles, Moody Blues o King Crimson, està feta la major part de sons que sonen a Epsylon in Malasyan Pale, el seu disc en solitari del 1975. 

Peter: Mai serà el mateix escoltar la música un moment, en una situació, que en una altra. La situació en la qual escoltes la música és molt important. Cada vegada que t’hi acostis descobriràs diferents aspectes. La música és en algun lloc de la sala i tu pots caminar i mirar la música i sentir-la de moltes maneres diferents. 

Edgar: El temps s'està movent, i el mateix passa pel que fa a la música, per al sentiment. És igual. Ara mateix, en aquest precís instant, per exemple, seiem al voltant d’aquesta taula, però aquesta situació mai més es tornarà a repetir d'una manera exacta. Això només està succeint ara, només en aquesta perfecta connexió. El mateix passa amb un concert, és una situació de potser a les vuit en punt, només llavors. No es tornarà a repetir mai més.

Comunicació des de les fosques, a l’escenari

Edgar: Ens agrada sortir a escena en una situació de foscor, sense cap focus, llums fortes i coses per l'estil. Entrar a l'escenari, seure darrere els instruments, començar a tocar i, un cop hem acabat, marxar de nou, sense dir res. Ja saps, aquesta és la imatge que ara tenim. De tota manera, amb això crec que no és suficient. No sé com podríem millorar-ho però crec que hem de continuar pensant coses en com millorar la nostra intercomunicació.

Peter: Quan vam pujar i tocar per primera vegada a l'escenari en la foscor absoluta va suposar un exemple de nova situació per a l'audiència. I el públic realment es va ficar a dins sense preguntar-se si allò tenia cap sentit. Però ara potser s'ha convertit en "Oh sí, Tangerine Dream, aquells que toquen en la foscor...” Saben que es trobaran quan venen. Comença a ser massa previsible.

Baumann en una prova de so, tocant el Mellotron i davant el seu molt millorat sistema modular,  durant la gira americana del 1977, la última que va fer amb el grup poc abans d'abandonar-lo definitivament. El cabell curt (que en la meva opinió li queda molt millor) avançava canvis en tots els sentits. 

Edgar: El públic del Royal Albert Hall va ser realment meravellós (1975). No importa si l'audiència és una mica sorollosa, ja que nosaltres gairebé sempre comencem amb sons sintètics, amb el sintetitzador, de manera que podem integrar els crits i xiulets. Després d'un parell de minuts la gent s’acostuma a calmar i tot es torna molt tranquil. Al començament de la nostra segona peça de l’últim concert vam utilitzar un loop d’una cinta del concert al Rainbow, que recollia aplaudiments i xiulets d’aquell altre públic. Tractem de mostrar a la gent que ells poden formar part de la música, que es pot produir una retroalimentació acústica entre ells i nosaltres.

Franke, en primer terme, i Froese, assegut al fons, preparant els sons per al concert del Royal Albert Hall, el 1975

Chris: Sí, però hi ha vegades que m’empipo molt. Sobretot quan acabem una peça i tot just un segon després, el públic esclata amb una sorollada entusiasta. Hauríem de trobar un sistema per mantenir la gent en silenci durant un minut. Potser tocant amb un to molt baix, i així tothom ho entendria que els estem dient "espera un minut", per mantenir les impressions viscudes del tema que acaba de sonar.

Franke davant el Moog al concert de la Catedral de Coventry, el 1975

Edgar: El que vam tenir a l'Albert Hall va ser el que es podria anomenar un moment de completa satisfacció quan el públic estava dient, allò de "Vinga de nou, torneu a tocar, volem més!". I jo em preguntava "Com és que en volen més? Això no era un concert de rock, precisament, i la veritat és que voldria saber perquè volen més!" No els podem anar a preguntar amb una gravadora i un micròfon, un per un, per saber com se sentien. Això és impossible. Així que hem de provar amb una altra forma de comunicació. Hem pensat que el primer pas podria ser la de canviar la totalitat del medi ambient normal d'un concert. OK, aquest va ser el primer pas. Amb això ja teníem guanyat com un 30% o un 40% de la partida. Però amb això no n’hi ha prou i sempre hem d’estar pensant en noves formes de comunicació [nota meva: I la idea els va funcionar. A començaments dels 70 els grups alemanys van començar a ser venuts com a "pack avantguardista", en diverses gires europees. Per a Tangerine Dream, en plena època Zeit, la que exigia un estat d'ànim més meditatiu en l'audiència, tocar després de grups tan espectaculars com Can o tan sorprenents com Kraftwerk devia ser terrible. El públic, esverat després de veure un bateria tan bestial com Jaki Liebezeit i sentir-se sotmés a l'electroshock de la flauta elèctrica de Florian Schneider, s'avorrien amb els de Berlin, els xiulaven, demanaven marxa. Realment ni era el millor lloc ni la millor situació per provocar un estat anímic que afavorís embolcallar-se de la seva màgia. Farts, van preferir tocar en recintes que convidaven al recolliment i a una altra mena d'hipnosi sònica menys agressiva i la gent va entendre i fruir molt més de la seva proposta]

Peter: Potser no hauríem de tocar mai més tots junts a l'escenari. Potser hauríem d’estar un a l'escenari, un altre a un racó i l’últim a la cantonada de més enllà. No ho sé. Només estic suggerint potser una mica fins a on podríem arribar per reptar la gent sobre com Tangerine Dream s’hauria de comunicar amb l’audiència. Quan vam començar a fer música el nostre públic era més aviat petit. Més tard, quan vam començar a tenir més espectadors, ens vam adonar que com més gran és l'audiència més gran és la distància que es crea amb ella. Ara mirem de tornar a tocar el més a prop possible de l'audiència, tocar molt, molt més junts.

Baumann a l'organ Farfisa, el 1972 o el 1973 Mireu, ja ho sé que la tècnica de Baumann al teclat és limitada i que, si cau no cau, sempre acaba visitant les mateixes notes, però m'enamora.

Edgar: Tot aquell que vulgui ser creatiu, que vulgui treure a fora molt de si mateix, mira de trobar la seva manera especial per explicar-se, primer a si mateix, el que ell vol. Perquè amb pensar-hi no n'hi ha prou. Cal treballar més i veure que passa, i si després tens la possibilitat d'obtenir la retroalimentació que busques.

El futur a venir 

Edgar: Crec que la propera vegada que fem un concert a Anglaterra serà una experiència completament nova. Repetir coses velles no ens agrada.

Klaus Schulze, ex-bateria dels propis Tangerine Dream i d'Ash Ra Tempel, reconvertit en sintesista amb un univers propi. Schulze comparteix amb Franke el fet d'haver estat un virtuós de la bateria abans de pràcticament abandonar el seu instrument i passar-se definitivament a l'electrònica

Chris: Potser descobrim algun nou sistema d'assaig, sobretot pel que fa a la nostra interacció personal. Aleshores això potser significaria que hem de tocar amb els llums encesos per veure tot el que fem, però ho hem de pensar bé. No hem de perdre de vista el punt que la nostra música és, abans que res, només una cosa per a les orelles.

Edgar: Vull treballar més en la manera de canviar els sons. Saps, pot ser avorrit per a mi tocar durant una hora i mitja només Mellotron i òrgan. Personalment he d'aprendre moltes coses sobre com canviar els sons, sobretot amb el Mellotron, treballar noves possibilitats tècniques amb el Mellotron. És un dels meus principals instruments...

Froese en una prova de so per a un concert en una església (1975)

Chris: Estic treballant amb instruments tradicionals com el clavecí per al meu àlbum en solitari ][nota meva: de fet va acabar utilitzant aquest instrument a Stratosfear (1976). Després hi ha una cosa nova, un instrument anomenat sintetitzador de veu que pot produir les vocals i les consonants de manera que tu pots sintetitzar el teu propi text. No m'interessa en construir frases en un sentit semàntic. Vull utilitzar la parla només com a un instrument. En el meu pròxim àlbum tinc un programador de ritme per passar les pulsacions d'un seqüenciador a un altre, al mateix temps, de manera que puc utilitzar diversos ritmes alhora. El puc programar fins potser cinquanta compassos, puc fer que torni enrere quan jo vulgui, sobre la marxa, després d'un compàs determinat, de tres, o després de cinquanta. Puc escriure notes i després tocar-les a partir de la meva partitura, amb agulles, notes i interruptors, alterant les notes, el nombre de notes. Per exemple, tinc una escala, do, re, la, i així successivament, i després agafar do, re i un altre do i en la següent compàs, apagar el segon do de manera que pugui reunir qualsevol línia melòdica que vull.

Franke al concert de la Catedral de Coventry, el 1975

Edgar: El principal canvi per al futur serà que haurem de treballar molt, molt més. Amb el grup això vol dir treballar més dur en nous projectes i treballar encara molt més dur nosaltres, individualment. No sé el que els passa, als altres grups, però crec que l’èxit et pot tornar molt mandrós. Quan has utilitzat dues mans durant mig any, a continuació, després d'un parell de situacions d'èxit, passes a només utilitzar-ne una. Si continues tenint èxit, potser un any més tard ja només fas servir dos dits. M’explico? De manera que creiem que hem de treballar encara més fort del que ho hem fet fins ara. 

Peter: No érem pas mandrosos, fa dos anys. Aquell sistema de treball formava part de la música. No som de la mena de grup que va a un assaig i comença a practicar sons i melodies. El que intentàvem era poder pujar a l’escenari i tocar exactament el que sentíem. Ja saps, si has fet això durant tres anys i mig, gairebé quatre fins ara, després tot plegat pot començar a ser una mica deshonest perquè us coneixeu molt bé els uns als altres. És així com et pots tornar mandrós, per repetir allò que ja saps que et surt bé. I és clar, de moment pot funcionar: el que fas sona prou bé, a la gent que li agradava li continua agradant i als que venen de nou se sorprenen perquè no ho han sentit tan sovint... Però es perd la sensació de la tensió que tenies quan tu ho tocaves per primera vegada.

Baumann programant el seu Moog

Edgar: Hem estat treballant en coses noves per a la gira que hem de fer a Amèrica. No es tracta d'un concert important o una gira important. Cada concert per a nosaltres és important, ja sigui a un llogarret de l’Anglaterra, l’Alemanya o la França profundes o al Carnegie Hall de Nova York. Tot és igual per a nosaltres, no hi ha cap diferència. Per a nosaltres és molt important tenir la sensació que abans de cada concert estem units en l’aventura de realment no saber per quin camí hem d’anar. Només sabem som tres persones, una per una, i prou. És molt bo tenir un camp obert, sense cap tipus de barreres. Al capdavall es tracta d'inspiració, tan sols inspiració.

Froese, Franke i Baumann en una fotografia promocional, no exempta d'una barreja de conya i pretensiositat (1976)

Opinions complementàries, molt posteriors, quan de tots aquells somnis de mandarina inicials no en quedava res, ja eren història

Chris: El meu primer sintetitzador va ser l’EMS, fabricat a Anglaterra. Els Moog ja eren actius als EUA des de feia pocs anys, però el sintetitzador més adequat —i econòmic— per a la música electrònica experimental va ser realitzat per aquesta empresa a Londres. No em va costar gens fer-lo entrar de contraban a Alemanya perquè, un cop tancada la tapa, amb les nanses, semblava un maletí. El vam utilitzar per primera vegada al nostre àlbum Alpha Centauri, per a efectes estranys. Va ser divertit quan vam fer una gira per Alemanya de l'Est i els oficials de la duana em van fer obrir el maletí. Quan els deia que es tractava d’un instrument musical no em creien. Sospitaven que era material electrònic d’espionatge! Això ens ha passat més d’una vegada quan hem viatjat a segons quins països (...)

Els Rolling Stones tenien un sistema Moog Modular gran, que no sabien com fer anar. No s’hi aclarien gens, vaja. La nostra companyia discogràfica els hi havia comprat i l’havia dut a Alemanya, però aquí tampoc ningú tenia idea què fer-ne. Tenia un munt de cables, botons, potenciòmetres i endolls, però cap manual d’instruccions. Com que tinc molta paciència els vaig proposar d’encarregar-me jo de mirar de desentrellar els misteris d’aquell armari desendreçat. Així va ser com vaig aprendre, primer a connectar correctament i després a fer anar aquella màquina, seguint l’esgotador sistema de “prova i error”. Durant aquelles sessions vaig descobrir algunes coses inusuals i interessants, que jo mai hauria fet si m'haguessin ensenyat pas per pas, seguint una lògica acadèmica, com funcionava. Tenia una part similar a un seqüenciador, que em va permetre fer que les notes es repetissin una i altra vegada.

Un exemplar de Moog clàssic, com el que esmenta Chris Franke

Aviat vaig descobrir que amb aquell sistema de treball podia aconseguir ritmes seqüenciats hipnòtics molt atractius i complexes, com els de la raga hindú. Vaig descobrir que podia anar programant i canviant les notes a l’instant, utilitzar-lo com un instrument en viu, amb una interpretació gairebé tan orgànica i improvisada com amb qualsevol altre. Com que la programació de les meves seqüències destrossava els nervis de la gent que hi havia allà, vaig haver d’anar a practicar a deshora. Quan tancaven l’estudi, em deixaven tancat en aquella habitació, el gran Moog i jo, sols, on podia podia investigar tota la nit. Durant un any sencer vaig dormir molt poc, programant sons i seqüencies fins la matinada. Amb el temps, havia agafat tanta pràctica que podia canviar els cables i girar el botó precís sense gairebé mirar el panell. Cap a finals del 1973 ens trobàvem per fi amb la capacitat d'explorar els nous conceptes rítmics amb el Moog, la idea de les seqüències al nostre següent àlbum Phaedra (1974).

Chris Franke en directe (1975), amb el Moog, un EMS, dues taules de mescla i, sniff! el meu enyorat Elka Strings

Durant un temps vaig formar part de la prestigiosa formació Les Percussions de Strasbourg, un conjunt de percussió d'avantguarda, amb un munt d'influències asiàtiques i índies, i una bona part de jazz contemporani. M'agradava el jazz i també m'agradava el rock. M’agradava la música índia i tenia la ment oberta a colpejar tot el que calgués, de la manera que calgués. Alhora, però, vaig seguir estudis clàssics (vaig estudiar trompeta, violí, piano, composició, harmonia i aquestes coses) i finalment em vaig reunir amb l’Edgar, a l'estudi de Berlín. Ell acabava de perdre Klaus Schulze i necessitava un bateria. L’Edgar em va semblar un pensador seriós, que volia fer concerts i gravacions de manera regular. Just arribar vam improvisar i de seguida a tots ens van agradar les idees de l'altre. Després d'alguns concerts, vaig decidir de quedar-m'hi. Poc després, Conrad [Schnitzler] va marxar, va arribar Steve Schroeder, i vam gravar Alpha Centauri (1971)...

Florian Fricke (de Popol Vuh) al Moog i Steve Schroyder a l'orgue, durant les sessions de gravació de Zeit (1972), aquell monument a la imperceptible vibració de les ones sonores

Edgar: Per al nostre disc Alpha Centaury, la companyia ens va proporcionar l'ús d'un estudi de 8 pistes, un luxe en aquells dies. També ens van deixar un sintetitzador VCS3 de l'estació de ràdio WDR de Colònia per gravar sons inusuals amb millor qualitat. Malauradament, cap de nosaltres sabia com funcionava, i només teníem un dia i mig per esbrinar les seves funcions més importants. El nostre entusiasme per tot el que era nou, per a l'equip inusual que mai abans s'havia utilitzat per a una producció de rock o pop, ens va mantenir desperts, treballant durant tot un dia i tota una nit. Els resultats d'aquest enregistrament tenen un so pobre en comparació amb els estàndards d'avui, però en aquell temps ens semblava sensacional. Els cors els produïa jo, fregant el coll d’una ampolla metàl·lica damunt les cordes de la meva guitarra; els sons d'aigua es van enregistrar a alta i baixa velocitat i després els vam mesclar amb efectes d’eco. La veu cap enrere que sona a l’últim tema sóc jo llegint la part posterior d'un bitllet del ferri de Dover a Calais.

Edgar Froese en concert (1976)

Chris: Ens va semblar interessant un estudi a les afores de Colònia, dirigit per Dieter Dierks, que la companyia discogràfica ens havia recomanat. Tenia una gravadora de vuit pistes, l'últim crit llavors, tot tipus d'òrgans gràcies a un acord de patrocini amb Farfisa, i també tot  de mòduls de so, com ara un trèmolo, moduladors d'anell, tot tipus de filtres, oscil·ladors, i, per descomptat, reverbs i ecos. Ens va dur hores estabilitzar deu mòduls diferents, totalment inestables. Les impedàncies elèctriques sovint no eren compatibles. Després vaig saber que a Londres s’havia desenvolupat un sistema perquè totes aquestes coses es poguessin posar juntes d'una forma compacta i, sense pensar-m'ho dues vegades, vaig anar a Anglaterra a comprar-ne un. I fou així com em vaig presentar jo amb aquella caixa anomenada sintetitzador, una andròmina molt nova llavors. Alpha Centauri va ser un àlbum de transició de Tangerine Dream, entre l’època de ser un grup que feia una música molt forta i agressiva a ser un grup de música molt més meditativa, més tranquil·la. Vejam, a mi m’agradava la música d'avantguarda. Vaig portar tots els meus discos d’Stockhausen i Ligeti a Edgar i li van ensenyar que hi havia més música que Hendrix i Pink Floyd ".

En l'època que tots els sintetitzadors eren monofònics, l'ús dels string synthesizers (o sintetitzadors de cordes)  va esdevenir una norma per poder tocar acords amb sons que recordessin vagament a una secció de corda. El model italià Elka Strings va ser un dels més populars. Chris Franke adorava el seu i no se'n va desprendre fins ben entrats els anys 80, quan la nova tecnologia digital havia tornat obsoletes totes aquelles màquines

[Nota meva: Segons Franke, va portar Peter Baumann a la banda perquè Steve Schroeder "cada cop prenia més drogues, fins el punt que pràcticament no es podia concentrar per tocar". Froese diu que va veure a Baumann tocant molt bé el teclats en un grup amateur anomenat The Ants. Franke recorda que "quan Peter es va unir, el grup s'havia estabilitzat, s'havia tornat més seriós i havia començat a treballar en els teclats i sintetitzadors. Peter havia estat en una banda que havia tocat a l'escola americana a Berlín. Tocava l'òrgan i es tractava de música pop. Parlava molt bé anglès, i estava interessat en el surrealisme. El seu camí en la nova música li havia arriba a través de l'art, tot i que el seu pare era compositor clàssic".]

Froese: Vam convidar Florian Fricke (de Popol Vuh) a les sessions de gravació del nostre àlbum Zeit. Era propietari de l'únic gran sintetitzador modular Moog d'Alemanya i nosaltres encara no el sabíem fer anar tan bé com ell, llavors, així que si volíem tenir sons més sofisticats estàvem obligats a comptar amb ell. Amb ell vam aprendre molt sobre com utilitzar aquella màquina. Com que a Zeit no volíem utilitzar cap ritme, no ens havíem de preocupar pels  seqüenciadors.

Franke: Recordo Zeit com un àlbum nascut dels somnis i la meditació. Després de tres anys de música agressiva, derivada de la frustració amb els mestres, el sistema clàssic, amb l'ús del rock de guitarra, i qualsevol altra cosa política, vam entrar en aquella nova fase de l'exploració de coses més subtils. El Moog de Fricke en aquest àlbum va ser la clau.

Florian Fricke, de Popol Vuh, amb el seu sintetitzador Moog, un dels primers d'Alemanya

Franke: (parlant de la situació posterior a Zeit) Jo encara utilitzava el VCS3, però l'important va ser que vam començar a construir els ritmes de nou, que havien desaparegut a Zeit. Un altre gran canvi va ser la introducció del Mellotron. 

Froese: Atem va ser gravat en el mateix estudi de 8 pistes a Colònia, que Zeit. Vam utilitzar el Mellotron, per primera vegada. Com que que els bucles de la cinta interna de l'aparell només es poden tocar durant set segons quan pressiones una tecla, i això s'havia de tenir en compte tota l'estona a l'hora de tocar. Mirant-m'ho retrospectivament, trobo que el so és horrible, els bucles apareixen de manera irregular, són difícils de sintonitzar i tenen tot just freqüències altes, ja que es reprodueixen en al voltant de 9 kHz. Crec que aquell disc només es pot escoltar ara amb "orelles històriques". [Nota meva: Aquí és un d'aquells moments que jo treuira l'Edgar de la seva tomba per bufetejar-lo fins que tornés a caure a dins pel seu propi pes. Com que amb "orelles històriques"? Amb orelles històriques potser s'hauran d'escoltar alguns dels àlbums que va fer vint anys després, però no aquesta meravella! Els Tangerine Dream que ha arrossegat penosament al llarg de dècades no poden acostar-se a l'excelsitud d'aquesta obra mestra absoluta ni en el més delirant dels seus somnis. I és aquí quan t'adones que el propi artista no és conscient de les meravelles i els cagallons que pot arribar a fer. Toquem fusta per al que fa a les nostres pròpies, d'obres, de no ser tan cec que l'amic Froese!]

La primera  i original formació de Popol Vuh Florian Fricke (Moog) i Holger Trüzlsch (tabla) en un concert en el lloc més adequat

Canvi a Virgin i Phaedra

Franke: Teníem totes aquestes coses i vam començar a experimentar El phaser era realment nou llavors (costava 1.000 $ de l'època!). Vam adquirir un pitchsifter, una reverb més potent i un chorus. El controlador de ritme va ser una sorpresa. Va venir d'Itàlia, d'una companyia anomenada EKO, que feia tots aquells òrgans barats per als grans magatzems. Ens havia arribat aquesta màquina de ciència-ficció de futur, una consola amb vuit files de 16 grans bombetes que s'il·luminaven. Funcionava igual que un seqüenciador, i era fantàstica. No hi havia caixes de ritme que es poguessin programar en aquells dies. Amb aquella màquina, en canvi, vaig poder programar un ritme propi. L'aparell era completament analògic (tu pitjaves els botons i ella feia el contacte) i polifònic. Els llums parpellejaven, com en una primerenc seqüenciador Moog. Quan la seqüència o el ritme seguia corrent podia canviar el que em vingués de gust sobre la marxa Podia esborrar, saltar i canviar el ritme mentre tocava... M'agradava aquest aspecte viu que em recordava el del seqüenciador. Els sons interns eren força pèssims, però el panell de control es veia bé i era agradable d'operar. Més tard, em vaig construir sortides de trig out de manera que el podia sincronitzar amb altres seqüenciadors i el so el passava per un sintetitzador, per poder-lo modificar, per la qual cosa es va acabar convertint en un controlador. Anys més tard, fa poc, vaig veure a Manuel Goettsching tocant un aparell d'aquests en viu, a París i va ser molt divertit, em va portar records.

Un orgue Farfisa com el que manipulava Peter Baumann al plistocè tangerí

Franke: Vam utilitzar part de l'avançament del contracte de Virgin per grava Phaedra per comprar el gran sintetitzador modular Moog amb el qual havia estat practicant als estudis de gravació Hansa. El vaig comprar per tan sols 15.000 $, un preu increïblement baix.

Froese: Recordo com va anar la gravació d’aquell disc. Vam començar al novembre de 1973. Abans, havíem improvisat, però ara moltes coses es van haver d’estructurar, a causa del Moog. La seva afinació ens prenia unes quantes hores cada dia. Com que en aquella època no hi havia pressets o bancs de memòria tot anava molt lent (...). Tècnicament, tot el que podia sortir malament va sortir malament: la màquina de cinta es va trencar, hi va haver repetits fracassos a la taula de mescles i els altaveus van rebentar diversos cops, a causa de les inusualment baixes freqüències de les notes greus d’aquella bèstia. Després d'un descans de dos dies, la cosa va millorar. Mysterious Semblançe... va ser gravat en una sola presa en un Mellotron de doble teclat mentre la meva dona Monique manipulava als comandaments d'un parell de pedals d'efectes tal com jo li havia indicat abans. Fins i tot Phaedraes va gravar d'una sola tirada. Chris havia premut el botó per iniciar la nota de baix bombolleig, però no estava ben calibrat, de manera que el ritme es descontrola durant uns segons, les notes baixes es fan un embolic. Desesperat, Chris va fer el possible per reafinar les notes del baix mentre la seqüència corria. Durant tota l'estona l'enginyer estava gravant. Quan vam sentir la gravació ens va encantar, errors inclosos. Així que el que se sent avui al començament del disc en realitat és un enfilall d'errors del que nosaltres havíem pensat que era només un assaig!

Peter Baumann acaronant el teclat del seu Moog durant a una improvisació en un programa de la televisió Alemanya, el 1976

Franke: Em vaig assabentar de l’oferta d’un altre sintetitzador Moog a un preu ridícul, que havia pertangut a The Moody Blues. Ric quan recordo que ells l’odiaven perquè era molt inestable, els seus oscil·ladors anaven a la deriva amunt i avall. I fou així, com, d’un dia per l’altre, em vaig trobar amb dues d'aquestes caixotes, envoltat a l'escenari per un altar electrònic. El grup va començar a llançar-se de cap a les seqüències i els sons greus potents, amb molt de gruix... I jo, és clar, no podia ser més feliç!

Discografia sintètica oficial de la era 

Froese-Franke-Baumann (1971-1977) 

Alpha Centauri (1971, Ohr)

Disc de transició entre l'etapa dominada pels instruments "normals" i la dels teclats i sintetitzadors, entre l'agressivitat de la psicodèlia rockera i l'abstracció còsmica, post-atòmica. Segons com, el disc recorda els experiments d'altres grups berlinesos contemporanis (penso sobretot en Ash Ra tempel) i encara està molt llastat per la influència dels Pink Floyd de l'època. La part més personal no està prou ben definida i l'ús dels sintetitzadors és encara força maldestre. Les ràfegues de soroll blanc entren d'una manera força poca-solta, poc subtil. Llegint el que dècades més tard comenten els propis músics, se'ls pot perdonar i, de ben segur, aquells espetecs fora de lloc en aquell moment encara devien sorprendre els oients poc acostumats. Pel que fa a la part més "musical", el conjunt navega entre el desastre més absolut (l'omnipresent flautista em sembla terrible: desafinat, fora de to amb la resta de companys, insensible, amb una capacitat per destrossar qualsevol clima mínimament interessant; la guitarra de l'amic d'Edgar, menys inspirat que mai, rascant mandrosament uns acords pseudoflamencs...), una relativa competència instrumental (correcte l'orgue d'Schroyder) i el desmesurat virtuosisme (un Chris Franke de disset anys es menja la resta de companys amb la seva apoteòsica bateria, amb la qual demostra que en aquells moments era, sens dubte, una molt seriosa promesa de la percussió). Si no haguéssim sentit res més de posterior, el disc quedaria com la curiositat històrica, respectable pel que fa al caràcter pioner (superats per Popol Vuh per la banda electrònica i per Can per la de la contundència rockera), i poca cosa més. Es nota que no m'entusiasma, aquest disc? Aquí sí que hi aplicaria allò que deia Froese de les "orelles històriques"... Personalment, encara prefereixo l'anterior (no comentat aquí per mantenir la consistència que, com a mínim hi hagi dos membres de la formació històrica) Electronic Meditation, amb el mateix Froese, Schulze i Schnitzler. Aquell, certament, més rocker, té fragments d'una frescor i imaginació molt estimulants.

Vampira (banda sonora, 1971)

No tenia ni idea de l'existència d'aquesta música increïble fins fa amb prou feines uns mesos. Tangerine Dream, ja establerts com el trio clàssic Froese-Franke-Baumann conegut a partir del següent disc, però encara amb una instrumentació tímidament electrònica, van composar la banda sonora per a un obscur telefilm de terror de la televisió alemanya. La gravació d'aquest soundtrack coincideix amb la primera aparició en públic al mític festival fet a la riba del llac Ossiach. El grup havia estat convidat pel controvertit pianista clàssic Friedrich Goulda. Pink Floyd eren l'estrella absoluta. En aquell festival, Froese es va adonar que si volien fer un pas endavant havien d'iniciar un canvi radical d'instrumentació. En qualsevol cas, sigui gravat a l'estil antic o a l'estil nou, aquesta banda sonora em sembla una meravella i prefigura els plats més suculents de l'etapa meditativa del grup. Vampira és com una mena de petit Zeit, el millor aperitiu possible per entrar en l'atmosfera de sonoritats intangibles, interpretada amb una delicadesa infinita, on els instruments són irreconeixibles. Només hi ha un petit fragment on percebem clarament uns arpegis de guitarra i un altre amb un sorprenent piano, d'un surrealisme clàssic que prefigura la improvisació posterior a Monolight. Cap d'aquests dos moments "normals" trenca per a res la immutabilitat i sentit d'improvisació divagativa nivell 10, perfectament homologable almb el que ha donat el grup en aquesta línia.

Zeit (1972, Ohr)

En només un any, quin canvi! Jo de gust simpatitzaria amb qualsevol rànquing sobre els millors àlbums de la història de la música electrònica que tingués la gosadia d'escollir aquesta obra capital (per a mi, almenys) com a número 1. Evidentment, no és una música per a tothom ni per a tota ocasió. El propi Jerome Froese (fill d'Edgar, teclista i guitarrista de formació clàssica que va acabar formant part de la banda durant els anys 90) el detestava. L'aposta era radical: un doble àlbum de música i sonoritats d'una subtilesa i quietud que sembla, com passa amb la flor dels angelets, que en qualsevol moment es pot trencar i els pètals volar enduts per la més fina brisa. I no, mai es trenca. Els sintetitzadors (encara molt pocs: només l'EMS de Chris i el gran Moog, tocat per Florian Fricke, músic convidat de Popol Vuh , un dels pocs homes a Alemanya que sabia fer-lo anar) es mesclen amb la resta d'instruments d'una manera autènticament orgànica, formant un tot, suggeridor d'imatges profundes en l'orient. S'entén que cal tenir un estat d'esperit especial per escoltar aquest disc. Segons com l'abordem, ens trobem davant d'un dels rotllos més avorrits que mai s'han gravat: no hi ha cap melodia discernible ni el més mínim detall rítmic, cap cop, cap ensurt, cap sorpresa inesperada ni canvi radical, cap demostració de virtuosisme ni pràcticament cap instrument recognoscible (la fitxa tècnica diu que hi ha percussió, guitarra... on són? no se sent cap punteig, cap cop, cap fregament que els recordi). Tampoc ens trobem amb la típica obra que recomanaries a un aficionat a la música new age, per a relaxar la ment i els músculs, per practicar ioga falsificat (visca el ioga de veritat!) o incloure'l en un curset de meditació per a urbanites estressats. No. L'abstracció fantasmal, les harmonies d'imperceptible dissonància, es troben ben lluny dels drones relaxants, pads sintètics via presset de fàbrica, de fàcil digestió. La col·laboració d'un quartet de violoncels (aquests sí que es reconeixen), que respiren i evolucionen hipnòticament en perfecta comunió amb la resta, ajuden a aprimorar l'aire clàssic i sinistre que respira el conjunt de la gravació. Froese, acreditat només a la guitarra, frega la genialitat absoluta en aquest instrument, més que mai, precisament perquè en cap moment la reconeixem (excepte un brevíssim fragment on s'intueixen, més que no pas s'escolten, uns acords majors i menors, combinats, esfilagarsant-se amb dolçor i sensibilitat), la guitarra. Quan era adolescent, jo no tenia ni idea que aquelles veus d'ultratomba, aquella mena de sopranos celestials, i alhora diabòliques, eren la guitarra de Froese, fins que no vaig mirar d'experimentar coses similars (amb resultats molt menys subtils, sempre) uns quants anys més tard. El trio Froese-Franke-Baumann, amb la col·laboració especial d'Steve Shroyder (aquest seria l'últim àlbum on apareixeria) a l'orgue, el ja esmentat Fricke al Moog i els quatre violoncel·listes convidats, acabava de parir la seva primera obra mestra. Quan penso que Franke i Baumann tenien entre divuit i dinou anys quan hi van participar no puc més que genuflexionar-me fins a proferir-me una artrosi múltiple, davant la saviesa, sentit de la mesura, autorepressió de l'ego i sensibilitat d'aquells teenagers, dels qual encara tinc tant a aprendre. Fins i tot ells mateixos de si mateixos, quan es van fer grans, més professionals i... més ignorants n'haurien d'aprendre! Quin gran exemple que demostra que vellesa no equival sempre a saviesa! Si Alpha Centaury recordava a massa coses, Zeit ("temps", en alemany) té una entitat pròpia indiscutible. Els concerts d'aquesta època (el de Klangwald és el meu cel!) sí que devien ser una experiència religiosa i no allò altre...

Atem (1973, Ohr)

Atem ("alè", en alemany) va suposar la continuïtat del camí obert amb Zeit (no pas un perfeccionament, com algú ha dit, perquè Zeit, disculpeu el meu dogmatisme, és perfecte), amb la inclusió de la novetat del Mellotron, molt important en la sonoritat futura del grup, amb un tímid retorn a part de l'energia rítmica de l'etapa anterior. Amb això vull dir que Franke reprèn la bateria al fragment inicial, amb un ritme de caràcter tribal, que es va accelerant damunt un cor que mussita una melodia minimalista i també a Wahn (el tema curt que tanca l'àlbum). I aquí, sí, la cosa funciona, tot i no ser l'octava meravella de l'originalitat musical, cent mil vegades millor que a Alpha Centaury. Es nota que el grup se sent capaç de reincorporar alguns dels elements que més dominava de l'etapa anterior al nou so (la bateria de Franke, sempre difícil de superar, certament) sense espatllar el clima meditatiu/misteriós, generat amb els nous aparells electrònics, en el qual s'han acabat sentint còmodes. Amb aquest inici i final percussius, el disc guanya amb varietat. Un sentit de l'abstracció molt personal, però, continua sent l'arma secreta del grup. Aquesta abstracció s'enriqueix aquí amb jocs d'escales, d'inspiració impressionista, irresistiblement evocatius. Aquest disc va passar pràcticament desapercebut al seu país d'origen, però va cridar l'atenció de l'influent crític John Peel, que no va dubtar a qualificar-lo com el millor de l'any. L'any 1973, justament, van passar moltes coses espectaculars, però tampoc em veig en cor de dur-li la contrària a aquell senyor. El disc em sembla una altra obra mestra, un bàlsam per a l'esperit i una porta de luxe a la introspecció. Més tard, el propi Edgar Froese el menystenia, remugant que resultava evident que els sons i instruments emprats estaven molt passats de moda, que només es podia sentir amb "orelles historicistes". Quin insult a tots els qui l'adorem! I és aquí una d'aquelles ocasions que t'adones que no pots esperar res més d'algú que has admirat tant: si el mateix creador no s'adona que aquells tres quarts d'hora que va confeccionar amb un material "tan passat de moda" val tres milions de vegades més que qualsevol cosa que hagi pogut fer al llarg dels últims trenta anys, amb la tecnologia més moderna, és que ell mateix no ha entès res i que ja no mereix la nostra confiança. I bé, ja ho he dit abans tot això, però és que no me'n sé avenir, grrr...

Phaedra (1974, Virgin)

I el so de Tangerine Dream pateix un xoc traumàtic d'alt risc: l'aparició dels seqüenciadors. Ja hem llegit la història sobre com el Moog i el seqüenciador va entrar en el magma sonor del grup i el va canviar per sempre més. El que podia haver estat una catàstrofe de conseqüències titàniques va resultar tot un encert. També va representar dir adéu a l'estil meravellosament babau i encantat de Zeit que, progressivament, disc rere disc, s'aniria quedant cada cop més reduït dins el minutatge de les seves obres fins a esdevenir, els anys 80, en un element residual, una picada d'ullet cada cop més escadussera cap els vells amants d'aquella màgia abstracta. Malgrat la introducció dels seqüenciadors, Phaedra encara roman abstracte i mentalment obert en la seva concepció. La suite que dóna el nom al disc ocupa la primera cara i s'entén que molts la considerin l'obra mestra absoluta del grup. Les pulsacions rítmiques obsessives, monofòniques, amb un so baix, orgànic i canviant, en constant evolució mètrica, sònica i melòdica, disparades pel Moog i controlades per Franke, són el motor sobre el qual som conduïts a través d'un viatge surreal a través d'un espai interior o exterior, depèn del cervell de cadascú. Les ràfegues de sons sintètics (provinents principalment dels VCS3) i de clústers del registre de violins i cors del Mellotron o de l'òrgan, s'acosten per l'horitzó, ens passen fregant el cap i l'allunyen enrere, com si d'un bombardeig d'asteroides líquids es tractés. Clímax: s'acaba el viatge, el seqüenciador calla, després d'una frenada ascendent memorable. Hem anat a parar a un paissatge misteriós, insondable, amb una llarga coda plena de sons que recorden a éssers estranys, mentre les cordes mellotronils, filtrades per un phaser o un wha-wha ondulant com les reverberacions que el sol produeix damunt la sorra del desert, van creixent fins a omplir-ho tot d'una emoció esgarrifosa. No ho sé, trobo absurd el que estic fent. No es pot descriure la música i menys aquesta. La segona cara, dividida en tres peces, no arriba a la sensació d'urgència, de catarsi, de la primera part, però és igualment esplèndida. La qualitat de la gravació no és gaire bona i el so no té brillantor. Això, que se'ns dubte no deixa de ser un handicap de caràcter tècnic obvi, juga a favor de l'atmosfera d'una intangibilitat sens parangó. Espero que ningú faci una masterització que doni "nitidesa" a aquesta obra magna. Seria un crim imperdonable.

Rubycon (1975, Virgin)

Rubycon és per a molts l'obra mestra absoluta de Tangerine Dream, i també s'entén. Segons com el mirem es tracta d'un disc molt més rodó que l'anterior, però no deixa de ser, d'alguna manera, el perfeccionament de la mateixa fórmula. Aquí ens trobem amb dos suites per cara, que combinen passatges dominats per l'entotsolament atòmic, a l'estil Zeit, amb d'altres on els seqüenciadors carreguen d'energia rítmica el conjunt. En general fa la sensació que les seqüències sonen d'una manera més organitzada que a Phaedra, i potser amb un pèl menys de força. El fet que l'abstracció visceral de les ràfegues de sintetitzador i Mellotron d'aquell hagin estat aquí substituïdes per uns delicats arabescos monofònics, en escales menors, ara amb un so que recorda el d'un oboe, ara amb un piano elèctric manipulat, hi ajuda. En qualsevol cas, l'àlbum continua sent digne de ser escoltat de moltes maneres diverses, i una d'elles és amb un bloc i un llapis per aprendre. Miracle final: malgrat que Rubycon obté un èxit comercial encara més gran que l'anterior, la sensibilitat i la integritat moral del grup romanen intactes i els concerts continuen sent tota una aventura plena d'improvisacions màgiques, de veritat i de perill.

Ricochet (1975, Virgin)

Ricochet, editat a corre-cuita el mateix any que Rubycon, pretén passar per una mena de disc en directe i recollir alguns dels millors fragments de la gira que els mandarins van realitzar per Anglaterra i França, a començaments d'aquell mateix any. Què forma part de les aparicions en viu i què no, sempre serà un misteri en els discs "en directe" d'aquest grup. En cap dels seus concerts d'aquesta època, fins a la gira americana recollida el 1977, mai tocaran  cap melodia, cap fragment, fins i tot cap ritme, aparegut abans en cap disc, la qual cosa suposaria un suïcidi comercial per a qualsevol altre grup. No pas per a Tangerine Dream, en aquell espai privilegiat de quatre anys que tothom semblava haver-se tornat boig, excèntric. Hi ha, això sí, reproduccions aproximades d'alguns dels seus ambients, improvisacions en els tons més utilitzats, com a màxim. I res més. He sentit moltes de les gravacions dels concerts d'aquella gira i no n'hi dos que s'hi assemblin més que en algunes estratègies d'estructura generals, molt vagues i, en cap cas, he trobat res que es pugui detectar com a reproduït en aquest disc. Hi ha alguns moments en aquell concert de Liverpool, i uns quants altres en el d'Orange... i poca cosa més. Jo estic convençut que es tracta d'una gravació realitzada íntegrament a l'estudi, més enllà de l'evidència del solo de piano (bellíssim!) que obre la cara B o la bateria acústica (també, esplèndida, molt atmosfèrica, interpretada amb un virtuosisme sensual, molt agradable, per part de Franke) que recorre tota la cara A. Es pot dir que aquest disc tanca una trilogia amb els dos anteriors, per quan forma un conjunt compacte, el menys discutit pel que fa a l'estatus sempre relliscós d'obra mestra. L'emparenta amb els altres dos el fet que la música estigui dividida en dues suites llargues, una per cara, i continuï essent un compendi d'ambients líquids, més o menys abstractes, amb parts divagatòries relaxades, amb profussió del registre de la flauta i les cordes del Mellotron, i altres molt rítmiques, repetitives, hipnòtiques, on l'ús del seqüenciador (marca ja de la casa, tot i que aquí s'estrena una polirítmia: on abans hi havia una seqüència, ara n'hi ha dues, tres o quatre, formant un complex contrapunt minimalista-barroc certament espectacular) hi té molta importància. El disc, però, apart de la polirítmia seqüencial esmentada al parèntesi, fa dues altres aportacions importants respecte als dos anteriors, dos nous passos endavant sense retorn. Per una banda l'aparició de melodies reconeixibles, en un estat molt embrionari (és massa aviat per parlar de música pop) i, això aquí encara és bo, d'instruments reconeixibles. Quan sona el piano de cua, sona un piano de cua, lliure d'efectes especials. Un so net i pur, sense cap mena de filtre. La bateria és una bateria, clara i precisa. La guitarra elèctrica de la melodia de la primera cara sona també molt diàfana. El so general de la gravació és també molt més net, la mescla moltíssim més nítida i l'oïda reconeix amb molta més precisió quan comença un so i quan acaba, en quin nivell es troba respecte a la resta. La gravació sona, en definitiva, molt més professional. Això a Ricochet es pot considerar una virtut important però, en el cas de Tangerine Dream, no és necessàriament extrapolable a les obres futures, i ni tan sols al concepte general del grup. Part de la màgia de les dues obres anteriors rau en la foscor de la mescla, la manca de brillantor dels aguts, aquella sensació de pasta informe (fins i tot l'excessiu soroll de fons) de sensació que té l'oïent d'estar intuint que sona més que no pas sentint-ho. En aquest sentit, Ricochet, en presentar-se tan polit, no deixa tant d'espai a la imaginació de l'oidor. Definitivament, amb la neteja del so part de la màgia de Phaedra i Rubycon s'evapora. Per sort no suficient com perquè no ens trobem amb una obra que es defensa per si sola com a fenomen únic i incomparable amb res que es feia en aquell moment. En cap moment, de fet. Si la cosa s'hagués aturat en aquest punt, Tangerine Dream hauria estat el grup perfecte en el seu gènere únic. A partir del següent pas comencen les discussions tipus "aquí sí que comencen a vessar-la" i "que no, que et dic que no hi havia una altra solució..." En fi, que la innocència, com és lògic, es comença a esquerdar.

Stratosfear (1976, Virgin)

I jo que el trobo tan bonic Stratosfear! Però admeto que el que molts comencen a denunciar té una part certa: Tangerine Dream es comença a comercialitzar. No pas als concerts, que continuen sent una festa del caos i del no se sap com acabarà tot plegat (feu un pica-pica a discreció a tot el que el grup escampava pel món l'any 1976 i, apart d'algun tímid intent d'incloure una mica de piano a la Ricochet i algun fragment de guitarra "normal". la resta continua voleiant endut per la boira de sons i escales de destí incert). Stratosfear té de normal que és un àlbum gairebé composat al 100%. Els breus passatges improvisats tenen el seu punt de reglamentària selecció dels millors moments de creativitat espontània, perfectament editats. Els temes, tot i que llargs, tampoc ocupen la cara sencera. Malgrat insistir en l'esperit monocorde i la repetició hipnòtica dels seqüenciadors habituals, Tangerine Dream ja no abandonaria la polirítimia estrenada a Ricochet, amb l'aparició aquí de la tècnica del raqueting (una mena de repic de timbal, però amb el seqüènciador) excitantment utilitzada. Hi ha melodies amb clímax, desenvolupaments harmònics i instrumentals ben preparats. Cap problema si no fos perquè també se sent un lleuger tuf de claudicació davant el clima regnant, dominat pel rock progressiu, i s'hi escolen guitarres elèctriques, més piano, baix elèctric i fins i tot un clavicordi i una harmònica. Tampoc cap problema: tots aquests instruments tenen un so bell en les mans modestes però delicades dels mandarins. A més, l'electrònica domina. El grup no perd del tot la personalitat. Les melodies són boniques, taralejables i per sort no cauen en la grandiloqüència o la solemnitat. Continua el misteri i el so, la producció en stricto sensu, sense arribar al galimaties sònic de Phaedra i Rubycon, és més opac que a Ricochet. En resum, l'afeccionat al trio es va trobar el 1976 amb un disc que no feia el ridícul davant els seus competidors, més obert (per tant més comercial) però que mantenia la forta personalitat llaurada al llarg dels últims tres anys. Actualment, el pas del temps potser l'ha afectat una mica més que als anteriors, però continua sent una obra agradable d'escoltar, amb moments d'inexcusable inclusió en qualsevol antologia del grup.

Sorcerer (1977, MCA)

Una de les coses més boniques d'aquesta etapa de Tangerine Dream és que mai van deixar de treballar com autèntics amateurs. Fins i tot quan van rebre l'encàrrec per crear aquesta banda sonora, el grup va fer el que li va donar la fam, treballant segons el que els dictava els cops de geni, en el més gran dels isolaments. Tot va començar quan el director del film, William Friedkin, després del gran èxit aconseguit amb The Exorcist (1973) era a Paris, l'any següent. Uns amics seus el van informar que certa nit, en una església de les afores, mig en ruïnes, hi hauria un concert d'un grup alemany molt estrany dedicat a fer música amb aparells encara més estranys. L'home, encuriosit, no s'ho va voler perdre. Ell mateix relata que els seus amics el van conduir per uns camins foscos fins que van arribar al temple en qüestió. Allà es va trobar tres individus tocant i manipulant els seus aparells, d'esquena al públic, en la més gran foscor. La música semblava improvisada i no tenir ni principi ni final i, malgrat que ningú dels qui eren allà sabia ben bé com acabaria tot plegat, tothom estava en estat d'al·lucinació. Friedkin explica que aquella música indescriptible el va mantenir cagat de por durant les més de dues hores que va durar el concert i va maleir no haver conegut aquells tres mal parits abans, ja que de ben segur els hauria encarregat la banda sonora del seu anterior film. En acabar, va voler conèixer personalment aquells músics-cinetífics grenyuts, tan pacífics com inquietants. Malgrat el mur idiomàtic, els quatre homes es van entendre. El resultat d'aquell primer contacte fou l'encàrrec de la banda sonora del seu següent film. El trio s'havia excusat, dient que no treballaven d'una manera professional, que la única ocasió que havien realitzat la música d'un film (la del ja mencionat Vampira) el director els havia deixat fer i després havia seleccionat els fragments que més li agradava. El realitzador nord-americà els va dir que li semblava molt bé treballar així, que confiava plenament en ells, que els passaria un guió del film i que estava disposat a posar les imatges damunt la música que els passés pel cap, sense cap altra limitació ni indicació de direcció. Aquesta manera de treballar era totalment inusual, i més en una producció d'un sistema tan estrictament estructurat com Hollywood, de pressupost alt, com en aquella. Enmig d'aquest estat de llibertat idíl·lica, el trio va començar a crear la banda sonora l'any 1975, poc després de la gira que recull Ricochet. Per tant, tot i aparèixer el 1977, els temes d'aquest disc van ser gravats el 1975, tot just abans d'Stratosfear. Aquesta experiència va ser molt estimulant per al grup. Haver de seguir una disciplina més fèrria del que era habitual en ells es va convertir - gran paradoxa! - en un alliberament. El grup va descobrir el plaer de la composició a tres, d'aconseguir uns resultats després de l'exigència d'escriure la música en una partitura i assajar-la durament fins que sonés com prevèia el pla establert. Tant es van divertir amb aquella nova manera de treballar que de sobte el suposat alliberament de la improvisació total se'ls apareixia com una llosa. "Haver de buidar-te cada nit davant un nou públic és molt dur" diria més tard Froese. Els fragments de banda sonora inclosos al disc estan prou bé. Hi ha fragments abstractes, altres de pura hipnosi seqüencial, però també un parell de "temes" melòdics excel·lents. El meu favorit d'aquests últims és Betrayal amb una tonada principal potent i una seqüència repetitiva molt ben trobada, un dels millors temes breus de Tangerine Dream. El disc no destaca per les novetats sonores (els seqüenciadors fan una mica el de sempre i hi ha una xic d'abús de Melloton, com a recurs que frega la facilitat), però és molt agradable i, ben escoltat, qualsevol compositor electrònic hi trobarà unes quantes lliçons interessants. Resulta evident que haver treballat en aquesta banda sonora va influir en la creació del següent disc.

Encore (1977, Virgin)

I amb Encore arriba l'epíleg. Ens trobem amb el segon disc que recopila gravacions en directe de la gira americana del 1977. Un cop acabada aquesta gira, Baumann, que l'any anterior ja havia gravat un àlbum en solitari (el seu massa poc conegut i per a mi insuperable Romance 76, un dels meus discs de capçalera) i feia temps que volia fer la seva. Repassant les cintes d'aquesta gira hom s'adona que el grup s'havia disciplinat molt més i cada nit tocaven variacions sobre els mateixos temes, combinant fases improvisades amb altres perfectament composades i assajades (la bonica melodieta, un punt cursi, a la Schubert, que sona a la part del mig de Monolight; la variació del tema principal d'Stratosfear, aquí, això sí, molt més lliure i ben potent, entre d'altres coses). Presentat en forma de doble àlbum, aquesta obra té un aire de cant del cigne definitiu. Les quatre cares dels vinils miren de recollir les quatre cares del millor que el grup havia ofert. El resultat final del conjunt té una fortuna variable, però certament espectacular i molt infecciosa, amb punts àlgids per a tots els gustos. Qualsevol pot comprovar, seguint les gravacions dels diversos concerts d'aquesta gira, disponibles per tot Internet, que, tot i el fort editatge de fragments de diverses nits, aquí sí que el que sona és el que van poder sentir els espectadors. Cherokee Lane s'inicia amb un fragment que calca l'inici d'Epsylon... de Froese en solitari. Abstracció i tremendisme amb Mellotron de cordes pensats per esclafar una audiència afamada d'emocions sòniques fortes. Després unes seqüències i un joc de teclats a tres que emula una mena de Bach minimalista (una punt en la línia de la segona cara de Ricochet, però menys agressiu i potser un pelet més previsible), amb lleugeres mencions a Betrayal de Sorcerer. Monolight ocupa la segona cara. Comença amb un piano surrealista que m'encanta, molt més barroc i dislocat que l'esplèndidament mesurat de l'inici de la segona cara de Ricochet, però també més gamberro, en la seva desmesura romàntica. Després ve el moment cursi-bonic, que comentava. Tot s'anima amb una tralla de seqüenciadors, amb referències melòdiques a Stratosfear. Per acabar, tornen les escales de piano esfilagarsant-se i la represa de la bonica melodia final d'Stratosfear, aquí a piano i sintetitzador en lloc del registre de flauta del Mellotron original. Coldwater Canyon és el tema més agressiu concebut per Tangerine Dream fins llavors. Es tracta bàsicament d'una improvisació del seqüenciadors (Franke ens regala unes quantes lliçons de primera a tots plegats, en aquesta disciplina) mentre Froese embogeig amb la guitarra. La combinació és divertidíssima. Dóna la sensació que Franke s'ho passa molt bé amb la creació dels seus ritmes (alguns, aquí sí, prefiguren alguna de les millors troballes que Kraftwerk eren a punt de fer, com la meravella percussiva de Showroom Dummies/Schauffersternpuppen) i deixa que Froese es pensi que és Jimmy Hendrix, per un cop a la vida, davant una audiència més gran del que acostumava quan era jove. El viquing potser no dóna una lliçó d'imaginació amb la guitarra, però les seves digitacions fan efecte, i més amb la guitarra distorsionada, passada per un sintetitzador. Heavy metal electrònic, surrealista, liqüescent, de primera. Desert Dream ocupa la quarta cara i representa la part oposada de la moneda, el moment Zeit de l'àlbum. Inici amb un passatge d'escales en tritó, abstraccions inquietants, res de seqüències, ambients sinistres, misteriosos... En realitat, per a aquesta part (que conté alguns dels millors moments d'aquest estil de tot el que mai va crear el grup) els nostres amics ens aixequen una mica la camisa i fan un collage amb material que havia creat per a Oedypus Rex, el 1974, i que ja havia aparegut en un disc recopilatori de la Virgin del 1976. Jo crec que se'ls pot perdonar. Poca gent havia tingut accés a aquells passatges abstractes que certament tallaven l'alè i ajuden a posar la cirereta a un àlbum excessiu que atrapa el final del millor d'una època que no tornarà mai, com una placa fotogràfica d'altíssima definició.

Epíleg: 

Fragment de l'entrevista que David Elliott va fer a a Conrad Schnitzler el 1980

Elliott: Què en pensa de la música que fa Tangerine Dream, avui? [Nota: el grup acabava de treure Tangram, el primer àlbum amb Johaness Schmoelling]

Schnitzler: No escolto cap música, no tinc cap reproductor. Només sento la música que sona per la ràdio alguna vegada, per casualitat i si posen música de Tangerine Dream es tracta només del que sona de fons. Per mi no és prou experimental, és per a la gent que els agrada tot aquest "la... la... la... la..."  Jo no ho puc fer, això, perquè no sé tocar cap instrument. Potser si en sabés, si hagués aprés a tocar el piano, faria la mateixa merda...